Manifesto Biennale

Mercoledì 1 ottobre 2008: Land under the Sea

Venerdì 17 ottobre 2008: A tu per tu

Sabato 18 ottobre 2008 (mattina): Sapere non basta

Sabato 18 ottobre 2008 (pomeriggio): Le ragioni del testo

15 novembre 2008: Discordanze

16 novembre 2008: In concerto

22 novembre 2008: Singolare plurale

6 dicembre 2008: Viaggio attraverso la gioventù

Massimo Donà Sul mito di Atlantide a partire da “Land under the Sea”

Massimo Donà

Sul mito di Atlantide
a partire da “Land under the Sea”

Note a margine, in memoria di Lorenzo Montano,

pronunciate in occasione della serata di apertura

della Terza Biennale Anterem di Poesia,

il primo ottobre 2008.

La scomparsa di un continente, tanti, tanti… tanti anni fa… forse un sogno – come scrisse Aristotele, che non avrebbe dato gran peso alla narrazione platonica.

Platone, comunque, ne parlava nel Timeo e nel Crizia.

E in ogni caso… non può esser certo un caso che fiumi e fiumi di inchiostro siano stati consumati per mantenerne viva la memoria.

Metafora di un’epoca felice, originaria e dunque innocente. Simbolo di ciò che tutti, forse, vorremmo tornare ad essere. Terra sommersa, destinata a vivere nel fondo del mare. Felicità e giustizia vivevano ‘isolate’, comunque… nella memoria degli umani, nelle loro utopie. Sarebbe stato proprio il contatto con i mortali, dunque, a corromperla e, forse… a destinarla alla sparizione.

Anche nel testo biblico e in molte altre culture si presenta un mito analogo. Si pensi al mito del diluvio – che avrebbe travolto e ricoperto d’acqua (elemento purificatore) i mali del mondo, i peccati dei mortali.

Forse… ogni bene che non rimanga nel proprio isolamento è destinato a corrompersi.

Il “bene” è l’irrelato per definizione. Platone e Plotino avrebbero rimarcato questa connotazione metafisica.

Anche Lorenzo Montano, ovvero Danilo Lebrecht – poeta, narratore e critico (Verona, 1893 – Glion-sur-Montreux, 1958)) –ritorna sulla leggenda di Atlantide. Una fantasia, la chiama (nella presentazione che ne fece negli anni cinquanta). Una fantasia che, comunque, non deve essere letta ‘tra le righe’. E’ lo stesso poeta a ricordarlo, in quella breve presentazione.

Perché, tra le righe nulla si nasconde che possa essere portato alla luce. Anche in quei versi, insomma, il ‘vero’ sta nel fondo. Nel fondo della memoria – un fondo che mai potrà riemergere, potendo essere di fatto solo ri-cor-dato’.

Ricordato come si ricorda quell’inconscio che non sta mai da un’altra parte – che ci si possa proporre di raggiungere. Ma, piuttosto, come diceva Freud, si manifesta, quale sua ‘negazione’ in ogni contenuto della coscienza.

E non altrimenti esso potrebbe essere evocato. Solo la superficie è infatti in grado di palesare ciò che essa medesima ‘non’- è.

Perché, se si trattasse di qualcosa d’altro, non sarebbe “negazione” della superficie; ma, più semplicemente un’altra sezione della medesima. Ovvero, costituirebbe una sua semplice estensione.

Erano gli anni della guerra (la Seconda Guerra Mondiale), quelli – ricorda Lorenzo Montano. Anni in cui la potenza devastante del conflitto sembrava destinata a sommergere tutto; passato, tradizione… e forse ogni altra determinazione del nomos unificante. Ogni legame – c’era da temerlo – sarebbe stato probabilmente spezzato.

Il naufragio appariva come un ‘destino’. Dice Montano “Nessun fuggire / mi scamperà dalla vostra rovina… nessuno – questa è la legge – solo / potrà perire, solo salvarsi”. O ci si salva tutti, o si perisce tutti. La potenza distruttiva travolgerà tutto.

Il ‘tutto’, dunque, sarà solo nella memoria. Ecco perché “il tutto” è il fondo, e vive solo in quella superficie che sappia dirne l’infinita irraggiungibilità. Ossia, la radicale impossibilità.

D’altronde, come potremmo abbracciarlo, il tutto ? Se potessimo de-finirlo e guadagnarlo, esso verrebbe risucchiato nel fondo del mare. Di quel mare che sembra muoversi…, ma in verità, immoto, custodisce l’impossibile. Ovvero, la terra da cui siamo fuggiti nella tenebra dell’apocalisse – perché “a ciascuno la tenebra è viaggio / e la notte dimora”.

Infatti, il sole della perfezione e del bene realizzato può esser sola mente ad-teso. E intra-visto e intuito nei bagliori della notte. Della notte della ragione, forse…. D’altro canto, la ragione stessa è un mito. Un’utopia. Che, non potendo essere ‘mai’ raggiunta, invita ad essere per lo meno immaginata quale origine perduta.

Per questo, il paradiso è sempre perduto – aveva ragione Milton. Perciò può essere atteso solo nell’impossibile infinità di un’attesa sostanzialmente melanconica.

In ogni caso, se , come dice, sempre Montano, “ogni partita è chiusa, e i totali / sommano a zero”, le “soavi catene e abitudini” sono “giù”; sommerse per sempre. Viventi, cioè, solo nella memoria di ciò che mai è stato – che, se fosse stato, non sarebbe stata di certo la “perfezione”.

Come il tutto, che se fosse, sarebbe irrimediabilmente parziale.

Ecco perché il flutto su cui navighiamo – ha ancora una volta ragione Montano – non può che essere “limpido e amaro’.

Sì, limpido, perché nulla nasconde – la sua verità è infatti tutta lì, nella sua impossibilità a farsi vera e giusta, bella e buona. Perciò vive nella superficie, ossia nella sua limpida e trasparente erranza.

Malinconica, però; e amara. Ossia, amara – perché consapevole che quella terra felice ‘deve esser stata’. D’altronde, se la cerchiamo, se la bramiamo, se la speriamo; essa c’è… anche se in nessun qui-ed-ora, ma sempre e solamente come un poi che, se non ci fosse mai appartenuto, non potremmo neppure “sperare”.

Se non sapessimo nulla di esso, come potremmo desiderarla? Cosa desidereremmo? Nulla. Eppur la cerchiamo.

Pur non avendone mai fatto davvero esperienza (in questo o quel tempo realmente vissuto). Ma allora, è proprio tale nulla che cerchiamo, molto probabilmente. Il quale, comunque, non è – insistiamo – un altro dall’essere. Da quell’essere che sempre abitiamo. Ovvero, non è un essente, l’esserci-di-un-altro. Ma sempre e solamente il “non” di quel che sempre siamo e ogni volta torneremo ad essere. Quel che, solo, dice l’isolamento perfetto. E quindi la negazione di ogni relazione.

Certo, perché la relazione (condizione intrascendibile di ogni esistere) contamina – necessariamente. È proprio la relazione con i mortali, infatti, ad aver irrimediabilmente contaminato la perfezione di Atlantide.

La relazione contamina il ‘negativo’; quello che i sopravvissuti alla distruzione del Bene, continuano a tradurre, imperterriti, in un’altra terra… da cercare, e quindi da costruire. Da cui il destino “ideologico” di ogni utopia. Che si disegna tra i flutti generati dal mare di una “erranza” (che è navigazione infinita) che copre, smemorato – per dirla ancora una volta con Lorenzo Montano – quella terra eterna.

Cioè, eternamente ricordata nella proiezione futura che anima e alimenta l’immaginazione, la creazione, la poesia, ma che troppo spesso si lascia trasfigurare nella prepotenza della tirannia. E dell’esclusione – comunque implicata da ogni delirante determinazione della stessa “perfezione”.

Massimo Donà (1957) è docente presso l’Università “Vita-Salute” del San Raffaele di Milano. Tra le sue ultime pubblicazioni: Aporie platoniche (2003), La vera mimesi (2004), Sulla negazione (2004), Arte e filosofia (2007). Suoi saggi in “Anterem” 65, 67, 70, 72.

Paolo Donini Note sull’installazione Land under the sea

Biennale Anterem 2008

“Dire la vita”

Paolo Donini

Note sull’installazione Land under the sea

di Angelo Urbani e Armando Bertollo

con musiche di Sergio Zanone

(l’installazione viene realizzata nella biblioteca civica di Verona: in alto bandierine augurali, al vetro l’esagramma n. 13 ovvero la Compagnia tra gli uomini, a lato i pali appoggiati precariamente recano tracce, il video rimanda a un esterno marino, la musica reca suoni naturali…)

Primo intervento

Inizialità dell’arte.

La presenza umile e benaugurante delle bandiere allude al carattere inaugurale del segno: in quanto segna, il segno avvia quindi inaugura e augura.

L’arte è iniziale in quanto luogo dell’inizio costante ed è iniziale il testo in quanto inizia al mondo o, se dir si voglia, inizia il mondo.

L’installazione per suo proprio statuto acconsente allo spostamento dell’opera e la ri-situa.

L’opera situata nel suo oggetto o nel suo corpo viene spostata nell’ambiente.

Questo scivolamento è nuovamente iniziale: inizia il mondo in quanto l’ambiente viene “segnato”. Il segno che segna l’ambiente lo traduce in habitat.

Questa traduzione trasforma l’osservatore dell’opera in suo abitante. È già progetto abitativo.

Abitare l’arte, fare abitare l’arte.

La presenza dei segni:

• bandiere augurali
• video marini
• pali portatori di tracce
• esagramma augurale sul vetro
• suoni
  

i segni hanno modificato questo luogo che già di per sé non è un luogo vuoto, non è bianco.

Questo luogo è accampato temporaneamente dall’installazione che ne ha previsto lo slittamento semantico e il riuso sensibile.

L’installazione, l’in-stallo.

L’essere in–stallo temporaneo del segno in un luogo non deputato: un luogo della letteratura viene condiviso dall’arte.

L’installazione è qui incursione che si posa in-stallo temporaneo e produce un sobbalzo semantico del luogo, poi domani lo abbandonerà.

Il luogo che sostiene l’installazione non è sostrato puro, non è bianco, contiene e conserva storia e funzione, quindi l’in-stallo del segno in esso si configura come dialogo. L’arte si accampa nella biblioteca.

L’installazione dialoga nel luogo della letteratura e lo sovverte, poi domani lo abbandonerà, ma prima lo ha rilanciato in un progetto di condivisione.

L’installazione è nomade ma si accampa in luogo, in situ come si suol dire: il luogo installato si fa logos iniziale, inaugurato dai segni.

I pali sono qui appoggiati e precari. L’essere qui appoggiati dei pali che recano tracce è l’essere nomade dell’in-stallo: la capanna, la iurta dei segni.

Le tracce sui pali, impresse da umili strumenti, da ruote, carriole hanno portato qui la pratica di linguaggi trovati: la traccia è tale se viene trovata.

La traccia augura perché laddove trovata è riconosciuta, quindi saluta.

La traccia riconosciuta saluta.

Il saluto della traccia trovata è iniziale perché indica l’andare del segno, il possibile senso del mondo.

La traccia trovata nel paesaggio è poi siglata dall’esagramma che annuncia la compagnia degli uomini, il loro essere insieme nel senso.

Da qui noi abitanti in-stallo temporaneo, insieme tra i segni, abbiamo una finestra nel video marino dove vediamo soltanto acqua e luce confusa

La musica echeggia i suoni trovati come orme e li include nella testualità musicale. Le orme vanno nella partitura abitata.

Qualcuno lontano fa qualcosa che da qui noi non capiamo, udiamo i suoni d’acqua e di luce, abbiamo udito la musica che ha quei suoni naturali tra sé come intertestuali.

lI video racconta a noi abitanti nello stallo dei segni che siamo qui eppure lontani.

Siamo lontani da quel mare, da quell’acqua e luce, siamo lontani da un mite lavoro che da qui noi non capiamo.

Eppure da quel varco il segno-video è giunto fin qui nel suo interprete, il segno siede tra noi, forse lo abbiamo riconosciuto in quanto segno-segnato, il segno che ospita è divenuto ospite con noi.

L’in-stallo acconsente a un temporaneo abitare nella capanna dei segni, nell’inizio della traccia trovata ma ravvisa un là fuori.

L’in-stallo sta, nomade e provvisorio, verso un là fuori: che è l’oltre, l’oltraggio.

Secondo intervento

Utopia della scrittura

La presenza scalfita della parola nel bianco prima ancora che letta è avvistata: in quanto segna, il segno è innanzi tutto visibile.

La scrittura è iniziale in quanto luogo avvistato dall’occhio.

L’occhio coglie il segno nel bianco, scorge la pagina come interezza, campo e aratura.

La scrittura appare in figura.

Aprire il libro è farsi al balcone dei segni a vedere la pagina panoramica.

La scrittura contiene sempre entro ciò che le è proprio, un progetto di calligramma

che sia palese o implicato.

Il proprio della parola è il senso nel suono, della parola scritta è il senso nel suono visibili.

La scrittura che si fa visiva all’intervento del segno che la mappa e la situa rivela una trama già inclusa nel proprio della parola.

Questo disvelamento è nuovamente iniziale: nel libro inizia il mondo in quanto lo “segna” in mappa avvistando nella pagina la testura e il suo paesaggio.

Nella pagina, in filigrana, ecco apparire il paesaggio. È il paesello vocativo: o paesaggio, tra cui il viandante ambula e scompare.

Innanzi al paesaggio della scrittura che si è fatta visiva dacché ha esplicitato in mappa il suo essere in vista, scorta, avvistata, il lettore è invitato a farsi abitante e viandante.

Qui si esce a salire la linea fino a leggere un nome o si scende dall’altra parte a leggerne un altro.

L’occhio cha sale sull’erta o discende per queste chine, rettilinee figure, geometria di zone, e incontra una parola poi l’altra unite/disgiunte da segni che tracciano pezzature trame, aste, baratri, l’occhio è viandante nel nuovo paesaggio.

Fare abitare la scrittura. L’abitata scrittura.

La visibilità dei segni:

lettere, parole

linee

figure

il bianco il nero

i segni hanno modificato il luogo bianco, vi hanno portato l’inizialità inaugurale della parola e insieme la traccia del suo panorama.

La scrittura che si è fatta visiva è mappatura, catasto e ispezione paesistica. Sopralluogo, in quanto luogo sopra posto e super luogo inclusivo.

Questo scrittura scrive e di-segna lo stare della scrittura innanzi e nel paesaggio.

Rileva e alleva il paesaggio nel noto e nel nuovo.

Questa scrittura è di fronte e affronta il paesaggio.

Affrontare il paesaggio è esserne affrontati.

Lo stare della scrittura nel paesaggio (come lo stallo dei segni in ambiente) è proposta: dialogo ecologico in quanto eco di logos.

Lo stare della scrittura nel suo farsi mappa è perlustrazione e ritrovamento di tracce.

Ritrovare le tracce, calcarle, esplicita la configurazione del paesaggio in quanto luogo umano, per un nuovo umanesimo del paesaggio.

Il luogo fattosi umano contiene nella traccia antropomorfa l’utopia umanistica.

Il paesaggio ha segni parlanti, linguaggio di tracce riconosciute in saluti.

Il fine del segno che si è inoltrato nel bianco lasciando e trovando la traccia è la Natura/Cultura.

Ma lo stallo del segno nel bianco è trauma di un secondo e ultimo avvistamento.

Ecco. Il segno che mappa il paesaggio ne scorge oltre la linea l’oltraggio.

La zanzottiana oltranza-olttraggio, il zanzottiano “ti fai più in là”.

È qui in questo eterno profilarsi nel segno, defilarsi dal segno, del luogo umano l’utopia della scrittura.

Biennale Anterem: immagini

Biennale Anterem 2008: i videoart di sabato 15 novembre 2008

And, when the higher sky opens
di Taron Petrosyan con musica di Bach Grieg

Armenia, 2007
7’40”

“And, when the higher sky opens
God forbid that I, being not used to savor the light,
Melt like a candle, dissolve till the end, and disappear,”
Grigor Narekatsi (poeta e teologo armeno del decimo secolo)

Il cielo è lo spazio della libertà, delle aspirazioni più alte, del volo. E qui per raggiungerlo, per lanciarsi in volo si percorre un rito di gesti, di azioni ripetute minuziosamente in bianco e nero.È una musica dolce e suadente che sembra diretta dal muoversi attento delle braccia e delle mani mentre guidano i piccoli aerei a confrontarsi con gli uccelli nei frame che s’improvvisano per pochi istanti a colori. Il ritmo diventa quello dei piedi che si agitano in una sorta di danza. Disegnano cerchi nell’aria e sulla terra, questi piedi e quelle braccia. Fino allo stordimento? Fino a perdersi nell’orizzonte? Forse fino ad annullare il peso della gravità come nei lanci violenti dei velivoli, come negli sguardi incantati che si abbandonano all’oltre.

Baby love
di Miguel Estima

Musica: Supremes

Produzione: Cine-Clube de Avana

Portogallo, 2007
1’35”

Il sogno erotico di un giovane prete che si abbandona alle carezze di innumerevoli mani di donna che lo insaponano pulendolo nel contempo di ogni colpa in un minuto e mezzo allegro e liberatorio di musica e sensazioni epidermiche.

Ideal disease
di Marie Magescas

Musica: Abel Moreno

Francia, 2007
6’54”

Una croce luminosa e inclinata, disegnata in corsivo, è la scrittura grafica di questo videoart che ha nell’oralità del testo il complemento sonoro al ripetersi ossessivo delle immagini immerse nella musicalità di una marcia festosa che mi ricorda Fellini. Il tema è la morte o, meglio, quegli aspetti rituali che seguono alla morte e appartengono da sempre alle donne di casa. Le donne che ti fanno nascere, ti crescono e, alla fine, con la medesima amorevolezza, ti compongono il corpo senza vita per conservargli la dignità di mostrarsi, di avere un ultimo rapporto sociale.

 

Carlo Penati: cronaca in versi della giornata

Filosofia versus Poesia: Platone e i poeti di Susanna Mati

Biennale di Poesia Anterem, Biblioteca Civica di Verona, 15 Novembre 2008 

  Questo testo conserva talvolta nella sintassi il carattere di traccia

   per l’esposizione orale alla quale era originariamente destinato. 

L’Altro per eccellenza rispetto alla Filosofia: la Poesia, vera ‘amica stellare’. Una lunga tradizione filosofica ci conduce a quest’identificazione dell’amica-nemica: da Platone fino a Heidegger, passando per Leopardi, Hölderlin, la tradizione idealistico-romantica, ecc. Vicinanza-lontananza philosophia-poiesis: poeta e pensatore (“custodi della dimora dell’essere”) abitano vicini su due alture separatissime - stanno su due vertici alla stessa altezza, ma divisi. Si tratta della grande lotta interna al dire umano, di un’insistente rivalità che persiste nel corso dei millenni tra le due più alte espressioni della vita umana, poesia e filosofia, le quali da sempre si contendono il primato dello spirito in rapporto al tentativo di esprimere una/la verità. Nessun facile irenismo (l’ovvietà che “ognuno esprime la verità, una parte di essa, a modo proprio, col proprio linguaggio”), bensì lotta, agonismo, rivendicazione di una supremazia (Platone: ribadire la supremazia della philo-sophia, in quanto ricerca, ovvero sapere senza contenuto, superiore alle forme artistiche, così come alle produzioni della techne).

Qui sta la radice del problema (leibniziano-borgesiano, ma anche, tra l’altro, givoniano): filosofia come romanzo? Il romanzo è erede della fabula mitologica, passando per la Sage? E la filosofia è solo una narrazione, cioè un romanzo inconsapevole? Quell’Altro, insomma, è forse lo Stesso, il Medesimo? 

In Platone la poesia (tragica) è la grande nemica; sorge qui, sul crinale della più decisiva delle crisi e degli agoni, la «palaia diaphora» (Resp. X, 607 b), l’antico dissidio, l’“antica inimicizia” tra philosophia e poiesis – analoga al “sacro sgomento” col quale Nietzsche stava davanti all’atavica contesa tra arte e verità. Inizia la grande lotta che porta alla cosiddetta “condanna dell’arte” (libri II, III, e, con motivazioni diverse, Resp. X). (Platone riguardo all’arte è molto più provocatorio, più attuale, più produttivo ad es. della Poetica di Aristotele).

Chi è il poeta in Platone? Il poeta è un mentitore, un essere policefalo, multiforme, sfuggente come Proteo, un hypokrites: un mimetes. Problema della mimesis (Resp. X) = non tanto imitazione, quanto ri-produzione, cioè ri-creazione (ex novo, di fatto). La somiglianza col sofista è evidente, anche nell’abuso che entrambi fanno della potenza di apate, l’inganno - la psicagogia (II-III Resp.), la teo-logia falsa del mito e dei poeti. Poeta e sofista si sottraggono alla decisione inequivoca per la verità, da una parte grazie ad un relativismo o pragmatismo, dall’altra per la necessità dell’elemento illusorio proprio della coscienza estetica. Mentre la verità non è equivoca, come la congerie mitico-tragica vorrebbe farci credere, bensì univoca, secondo Platone. Nulla esisteva di tanto sottratto al principio di non-contraddizione (e a quasi tutti i principi della logica) come il racconto mitico, la fabula; le varianti mitiche sono dei veri ‘compossibili’ (a-dogmatismo della mitologia, tolleranza).

Platone invece combatte, ‘contraddice’ apate, la dea Apate, l’Inganno archetipico – Schelling: dal quale ha origine la mitologia – figlia della nera Notte (Esiodo, Teogonia): Ate – Apate – Peithò.

Nel testo platonico si attua una vera e propria critica della coscienza estetica, come nota finemente Gadamer (Platone e i poeti). L’esperienza vissuta dal rapsodo, dal poeta, e in ultimo dallo spettatore è già in se stessa – senza aggiungervi necessariamente la menzogna esplicita del detto – corruttrice per l’anima, portatrice di una falsa morale, di un traviamento insano; l’oblio estetico di sé consegna alla facile psicagogia delle passioni squilibranti, fa prendere il sopravvento alla parte irrazionale dell’anima, sovverte le gerarchie conoscitive: perde, disperde l’individuum. La mimesis artistica rende l’uomo doppio e molteplice, introduce consapevolmente in un mondo di finzioni condivise, pretende che si rinunci al sacro potere dell’autocoscienza, della vigilanza. La coscienza estetica ci espropria, portandoci fuori di noi, in ekstasis – come avviene al poeta, l’ape delle Muse che per sorte divina (theia moira) è en-theos e ek-phron (Ione, 534 b-c): nel dio, e fuori dal senno. 

E tuttavia Platone non può appunto rinunciare alla concezione greca secondo la quale il poeta è anche un essere divino: nel Fedro la mania è un dono divino, ben superiore alla stessa sophrosyne. Nello Ione la ‘sapienza’ poetica è considerata più vicina alla specie mantica – e alla potenza magnetica. È una theia dynamis, una forza divina a spingere il poeta, come accade per la pietra chiamata magnete; la quale non solo attrae a sé gli anelli di ferro, ma infonde loro una potenza tale che permette di esercitare lo stesso potere, quindi di attrarre altri anelli, in modo da formare una lunga catena magnetica di elementi collegati, partecipanti del medesimo influsso, caduti sotto lo stesso potere. Tutti gli anelli stanno da ultimo appesi al monstruum della Musa, e non è forse questa l’ultima delle ragioni per cui la parola poetica può mandare in perdizione. La Musa è il Magnete originario che rende ispirati, che in primis possiede; la poesia si origina infatti dal dio, conferma Platone, per poi passare attraverso gli entheoi, i posseduti, gli invasati; essi attingono alle fonti del miele delle Muse, portando a noi questi doni come api. I poeti dicono la verità appunto perché sono fuori di sé, “esseri eterei, alati, sacri”, la cui mente si è svuotata per esser capace di accogliere il divino: «all’ho theos autos estin ho legon»: ma colui che parla attraverso di loro è il dio stesso. Il poeta è dunque ‘solo’ un hermeneus, un mediatore ermetico del dio, un vate, un recipiente il cui dono divino consiste nel conservarci le parole dette dagli dèi (Ione, 533 d–535 a).

Ermetismo puro è la calamita-calamità della poesia. Ione: finale in cui Socrate chiede al rapsodo Ione se vuol esser detto un uomo ingiusto (adikos, senza equilibrio nell’anima, squilibrato, scorretto), oppure un uomo divino. Questa ambiguità rimane sempre indecisa in Platone. Il poeta cioè ci custodisce e ci trasmette la Parola divina della Musa (cfr. Mario Luzi, altezza della nominazione): e tuttavia il poeta mente. Non solo mente, ma non sa nemmeno dove stia la verità. Paradosso di un uomo divino, e ingiusto allo stesso tempo. 

Disposizione estetica (ovvero sospensione del ‘principio di realtà’, disponibilità all’illusione, cospirazione nell’inganno) ed estatica (ovvero svuotamento di sé per far posto alla voce divina, che s’impadronisce dell’anima, del daimon): queste due condizioni spossessano l’autocoscienza e l’equilibrio della psyche, rimuovono momentaneamente la sophrosyne, e sono richieste fino all’ultimo anello. Si deve cedere all’enthousiasmos, cedere alla presenza/parola del dio, disfarsi della mortalità per vivere nel tempo degli immortali, congiunti all’eterno – o almeno per fingerselo, affabulandosi, trasfigurandosi.

E tuttavia: questo atteggiamento è giusto? Partecipa di Dike, è conforme all’ordine corretto? Platone non ha dubbi: per l’anima, l’atteggiamento estetico è ingiusto; in quanto parziale, squilibrato, transitorio, ambiguo. Quest’atteggiamento richiede l’ambiguità della mania, fa dell’uomo un burattino degli dèi (o, che è lo stesso, delle sue stesse finzioni).

Solo per breve tempo l’uomo sopporta la presenza divina; altrettanto poco dura l’inganno. La condizione del poeta divino è dunque effimera (estremamente inadatta, dannosa per la fondazione di una polis-psyche giusta, armonica, equilibrata: ecco la ‘condanna’ nella Repubblica). Perché mai svuotarsi della mortalità, dimenticare la sua peculiare condizione, i suoi tremendi, costanti bisogni di appiglio, di misura, di sicurezza? Dovremmo forse comportarci o parlare come dèi? Dovremmo forse perderci nell’informe, nell’indeterminato, nell’aorgico del divino – ins Ungebundene, nell’absolutus? E quale ordine di verità proclameremo, tramite le parole della poesia? Non saranno, queste parole, sempre in contrasto con gli ordini reali-razionali che l’uomo si sforza di creare intorno a sé? E d’altra parte non avranno preventivamente dimenticato l’esistenza di una verità ultima, non affabulabile, scevra da inganno, semplicissimamente intelligibile? 

In conclusione, per poter essere poeta, bisogna decidere in noi stessi il filosofo. Non bisogna cioè farsi guidare dalla ‘volontà di verità’, e dall’empietà disincantante che essa comporta, ma al contrario essere disposti a farsi ingannare, a vivere la fabula dell’illusione, a cedere al potere magnetico, calamitante dell’arte.

Ma come potrà conciliarsi questo atteggiamento di sospensione estetica con la quieta, trasparente unità dell’essere vero, dell’essenzialissimo monoeides, che non ha bisogno di inganni? È per colpa della poiesis che si è costretti ad affermare l’essere del non-essere, è a causa dell’instabilità che essa insinua che tutte le cose precipitano in uno stato di oscillazione, e che va di conseguenza compiuto il parricidio della dottrina parmenidea (Sofista). L’essere si rivela tragicamente inconciliato, l’armonia è il luogo che manca ai nostri discorsi, e che essi rincorrono come la loro ulteriorità puramente possibile. E nonostante ciò, il poeta è e rimane un essere divino («aner theios», Ione 542 a), per quanto egli sia sicuramente adikos.

Le ragioni della condanna dell’arte sono dunque di due ordini: non è solo l’inganno della mimesis che Platone condanna (verso l’alto, per così dire, per motivi ontologici); è anche, specularmente (e verso il basso), il fatto che il sapere poetico è inadatto alla polis, alla sua fondazione, al suo realistico mantenimento. 

Il tragico è sicuramente la chiave del rapporto tra poesia e filosofia; non è infatti anche quella della filosofia una decisione tragica? Platone lo confessa apertamente: è per poter proseguire nel ragionamento (Rep. X, 608 a), per salvare la potenza razionale del logos (che è forma, ordinamento, distanza, salute), è per far questo che occorre bandire il poeta dalla polis. La sua, quella del filosofo, è la più tragica krisis, la più sconcertante rinuncia, la decisione più cruciale. Per non essere doppio, egli toglie-via, de-cide, rinuncia alla poesia. E la decide in se stesso. È dalla polis della psyche che Platone bandisce il poeta (tutta l’argomentazione della Repubblica è basata infatti sulla stretta e puntuale analogia tra città e anima): ma dopo averne assorbito tutte le capacità, dopo averne bevuto il nettare inebriante fino all’ultima goccia. (Il giovanissimo Platone, il miglior figlio dell’Esperia, bruciò tutte le tragedie da lui composte per poter convertirsi alla filosofia). Ed è con coscienza affilatissima che Platone non vuole più essere poeta.

Platone si strappa un pezzo d’anima. Decidere il poeta in se stesso pare dunque essere la tragica condizione per diventare filosofo.  

Tuttavia, nonostante la decisione di Platone, poesia e filosofia rimangono sorelle, e continuano lifelong a sorvegliarsi. Non a caso entrambe si emancipano, mediante un faticoso procedimento di chiarificazione, dalla radice comune del mythos – radice con cui i conti non saranno mai chiusi – dalla quale divergono già da sempre, discostandosene con l’atto stesso del loro sorgere, in un momento senza memoria, separandosi alla nascita. Poesia e filosofia, da Pindaro ai tragici a Eraclito o Pitagora, iniziano entrambe con una critica al mito (critica che prosegue in Platone, accentuata dalle motivazioni relative alla paideia), o meglio con un tentativo parallelo di catarsi di ciò che nel mito era inaccettabile. La poesia pretende di essere il vero mito, così come il mito è l’anima della tragedia.

Anche la filosofia, in un altro senso, pretende di essere il vero mito. Platone ‘mitologizza’ nel costruire la sua città – il suo è uno Stato nei discorsi, la cui possibilità è data dalla filosofia stessa, dall’ulteriorità possibile che questa indica. Per tacere ovviamente dell’uso esplicito dei miti

Se mythos è parola-racconto-discorso, origine muta di tutte le parole, allora entrambe ne partecipano come modi eccellenti di creazione, e le loro parole potranno ‘rispecchiare’ creativamente quell’indicibile, quell’originale mancante: entrambe funzioneranno cioè per mimesis, per ‘imitazione’ poietica, per ri-creazione, ri-produzione: entrambe saranno arti mimetico-tragiche, nelle quali la parola vola più alta possibile. Il poeta non potrà più parlare la parola della Musa, il filosofo non si appellerà a nessun fondamento. Tragico è l’(im)possibile ulteriore della poesia, non meno tragico è l’(im)possibile ulteriore della filosofia. 

E tuttavia: saranno per questo solidali, o addirittura simili? Sarà placata con così poco la loro rivalità? Al di là delle facili e apparenti sintonie tra poesia e filosofia, qui ci si gioca il dominio sulla parte più sublime dell’anima umana: e chi non è straziato dall’aut aut, ma anche dall’insondabile, misteriosissima solidarietà degli opposti, non è degno di esser detto né poeta né filosofo. È questa, scrive Leopardi, la “nemicizia giurata e mortale” tra poesia e filosofia, che ci rende insieme freddissimi ragionatori e ardentissimi poeti, in un’alternanza drammatica di incantesimo per via d’illusione e disincanto.

Per questo motivo, pensa il divino Platone, noi filosofi, quando giungeranno in città poeti tragici, i figli delle tenere Muse, gli ‘esseri divini’, riconosceremo tramite i loro espedienti i nostri antitechnoi, in loro stessi i nostri antagonistai nell’immane dramma della parola, e diremo loro: 

«Ottimi ospiti, noi stessi siamo poeti di una tragedia (hemeis esmen tragodias autoi poietai) che, nei limiti del possibile, è la più bella e la più nobile; tutta la nostra costituzione non è che imitazione della vita migliore e più bella (mimesis tou kallistou kai aristou biou), il che per noi costituisce in realtà la tragedia più vera (tragodian ten alethestaten). Voi siete poeti, e anche noi siamo poeti del medesimo genere, vostri rivali nell’arte, vostri antagonisti nella composizione del più bello dei drammi (Poietai men oun hymeis, poietai de kai hemeis esmen ton auton, hymin antitechnoi te kai antagonistai tou kallistou dramatos), che solo la vera legge (nomos) può condurre a compimento, secondo la nostra speranza (elpis)» (Leggi VII, 817 b).

Il logos violento del poema

Romano Gasparotti

Interrogarsi sulle ragioni del testo poetico – come chiede la rivista Anterem nell’occasione della III Biennale della poesia 2008 – presuppone la domanda radicale su quale sia il logos, che si comunica e si trasmette nel poema.

Logos, per il pensiero europeo, significa, principalmente: manifestazione di pensiero, discorso sviluppato secondo certe regole, racconto, ragionamento, calcolo, relazione, proporzione, misura.

E il testo poetico certamente è manifestazione di pensiero e di linguaggio secondo certe regole. E’ l’esito di un contare-raccontare. E’ il frutto di un ben preciso calcolo. E, nel suo essere qualcosa di formato – ogni poesia ha una forma – i suoi elementi si relazionano reciprocamente e si dispongono secondo certe proporzioni, che gli conferiscono la sua misura. Infine, ma non da ultimo, è l’effetto di un misurare.

Diciamo subito, allora, che, in modo eminente, nel poema, si confrontano - in una sorta di contraccolpo, però- le ragioni del discorso, della relazione, del calcolo e della misura.

Schelling sosteneva che, in generale, l’opera d’arte scaturisce dall’ unità indissolubile di ars e poesia, laddove l’ars è la téchne, ovvero quel produrre consapevole, che muove dall’intelletto e richiede visione, educazione ed abilità e consiste, come diceva Aristotele, nel calcolare e “nel ricercare con l’abilità e la theoria come possa prodursi qualcuna delle cose che possono sia esserci sia non esserci”.

Ma la téchne, da sola non produce bella arte. C’è bisogno anche di ciò che Schelling chiama “poesia”, la quale è legata all’evento, è un dono imprevedibile, che può provenire solo da un’entità sovrumana, da un dio o un demone: “Incapace di poetare è il poeta, se prima non sia ispirato dal dio e non sia fuori di senno, e se la sua mente non sia interamente rapita.”(Platone, Ione, 533e).

Anche se da solo, tuttavia, anche questo dono divino non basta. Come scrive Aristotele nella Poetica, se l’ ergon artistico è frutto di un “movimento da altro ad altro”, in quanto tale richiede di necessità l’esercizio della téchne, la quale comporta quello sguardo capace di abbracciare un tutto, di cui parla anche Hölderlin.

Anche se, affinché l’ illimitata enérgeia della divina follia possa raggiungere l’uomo ed installarsi per un attimo nella sua anima, possedendolo, si deve dare una conditio imprescindibile: lo spalancarsi di una distanza abissale e incolmabile.

E’ ancora Hölderlin a sottolineare come i poeti e gli uomini eccellenti debbano “ riconoscere distintamente e spassionatamente la distanza tra loro e gli altri”

Eppure, per lo stesso Hölderlin, “Noi siamo un dialogo(Seit ein Gespräch wir sind)” e “udiamo l’uno dell’altro” e la poesia non è altro che questo colloquio tra l’uno e l’altro. Noi siamo sì in un dialogo, ma tra i dialoganti, tra ‘io’ e ‘tu’, tra i comunicanti, tra A e B, si spalanca una distanza infinita. Un’inviolabile distanza infinita, che la poesia non può che presupporre e custodire. Se non fosse così, la theia manía non irromperebbe mai nel mondo degli uomini e il “gran demone” di Eros, l’unica divinità rimasta accanto agli uomini da quando essi divennero mortali, si eclisserebbe lasciando i parlanti del tutto incapaci di fare qualsiasi esperienza¹.

Eros è, infatti, colui che ci spinge ad andare incontro al mistero dell’Altro, dell’assolutamemnte Altro.

Se allora la poesia è misura, essa misura l’incommensurabile. Se la poesia è rapporto, essa relaziona degli assolutamente differenti. Ma che significa questo? Non la banalità secondo la quale la poesia direbbe - in qualche modo - l’indicibile.

Se ciò che non può essere calcolato è il “senso vivente”, è la pura vita, das blosse Leben, calcolarlo poeticamente non significa affatto darvi una misura. Come si potrebbe mai porre un limite all’incommensurabile?

Semmai il misurare poetico allude al gesto di un toccare l’infinito trascorrere del senso, in un “dire esatto”, accordandolo secondo la giusta voce(Stimme), secondo un “giusto tono”. Né più, né meno.

Ma questo esige, secondo J.L.Nancy – mi riferisco al saggio Calcul du poete – lo spezzare ciò che procede e si prolunga indeterminatamente. Spezzare la via del discorso. Comporta interrompere il prolungarsi della “successione ritmica”, nel “controritmo”di un taglio. Di un taglio netto, preciso esatto. Insomma (come dice Nancy): “Il corso del senso deve essere interrotto affinché il senso abbia luogo”².

Nancy non lo cita esplicitamente, ma, nel dire quel che dice a proposito del “calcolo del poeta”, deve avere presente non solo Hölderlin, ma anche Paul Celan.

Che cosa scrive, infatti, Celan sin dalle primissime battute di der Meridian?

L’Arte, da parte sua, forma l’oggetto di una conversazione, “la quale(…)potrebbe essere continuata all’infinito, se non accadesse qualcosa”. Ma “qualcosa accade”³

Celan qui si dimostra, in fondo, schellinghiano. L’arte non può che affidarsi al logos come discorso, ragionamento, racconto. L’opera nasce immersa nei discorsi. E non può che presupporre la tendenza del discorso a prolungarsi all’infinito come conversazione tra un ‘io’ e un ‘tu’ o un ‘voi’. Ma la sua poesia si dà quando “qualcosa” accade. Quando qualcosa inter-viene, nel senso letterale, “mentre dura la conversazione”, imponendosi “brutalmente”.

E’ proprio in quest’attimo che scatta il calcolo del poeta, ovvero di qualcuno, di “uno” – di una non-persona - che, come scrive Celan , “ode e tende l’orecchio e guarda”, ma non sa di che si è parlato, per quanto egli “sente il parlante, lo ‘vede parlare’, ne ha percepito il linguaggio, la figura(Gestalt), e, allo stesso tempo(…)allo stesso tempo anche: il respiro(Atem), il che significa direzione e destino”⁴.

In tal senso, la poesia “può significare una svolta del respiro”⁵: Atemwende (che è anche il titolo di una raccolta di poesie di Celan stesso pubblicata nel 1967).

Ma ciò che improvvisamente e inopinatamente accade, interrompendo il discorso e spezzando la conversazione, è una parola che non è più parola, nel senso che è phoné di un “pauroso ammutolire”, il quale “toglie(…) il respiro e la capacità di parlare”.

Eppure proprio qui, in quest’attimo, dice Celan, “il volto di Medusa si atrofizza” e, “per un breve istante” “forse fanno cilecca anche gli automi” dell’Arte.

Da ciò la domanda che Celan pone:

 

Forse è a partire da questo punto che il poema è se stesso… e ora può percorrere, in questo modo anartistico ed emancipato dall’Arte, le proprie altre strade, dunque anche le strade dell’Arte –percorrerle più e più volte ancora?

 

Dunque la Poesia presuppone l’Arte, per poi trovare la sua direzione, il suo meridiano, il suo respiro, il suo destino, percorrendo di nuovo “le strade dell’Arte”.

Ma in mezzo, “tra”(zwischen) il punto di partenza e il punto di arrivo – che sono e non sono lo stesso - sta il calcolo del poeta, il quale coglie sinotticamente con lo sguardo, con “assoluta determinatezza” (Hölderlin) un tutto e, da non-persona, tende l’orecchio e vede il parlare nella sua Gestalt e ne percepisce, in controritmo, il respiro: un respiro che può essere anche affannoso o quasi impercettibile per carenza di fiato. Scrive, infatti, Celan: “il poema rivela ed è innegabile, una forte inclinazione ad ammutolire”⁷.

Eppure il suo calcolo esatto dell’apeiron incommensurabile interrompe violentemente un discorrere, la continuità dell’arte della conversazione, la quale proseguirebbe ad indefinitum, se non accadesse qualcosa. Ma qualcosa accade.

Ma che cosa propriamente accade?

Per Celan l’evento di ciò che accade, è già accaduto, è un già accaduto, di cui la poesia, ogni poesia, deve ogni volta riappropriarsi produttivamente (uso apposta un’espressione heideggeriana), sempre di nuovo, immer wieder.

Che cosa è accaduto? Celan vi allude con una semplice data: il 20 gennaio, la quale corrisponde al 20 gennaio 1942, quando fu decisa la “soluzione finale”.

Badate. Qui non si sta dicendo affatto che dopo Auschwitz non si può più fare poesia. Questa sentenza aveva profondamente irritato Celan, il quale sostiene esattamente il contrario: il 20 gennaio è il segno estremo dell’evento dell’interruzione, di ogni violenta interruzione che spezza la continuità del discorso, a prescindere dalla quale non vi sarebbe alcuna poesia.

Come aveva scritto nel 1934, rivolto a tutti i “figli d’Europa”, E.Levinas (nell’articolo intitolato Alcune riflessioni sulla filosofia dell’hitlerismo⁸), il nazismo non fu né un’inconsulta esplosione di follia, né una “contingente anomalia” della ragione europea, né un’accidentale deriva ideologica.”⁹.

L’hitlerismo è, a pieno titolo, una filosofia, alla quale “ogni buona logica può condurre”¹⁰. E il “Mal élémental” scaturito dal nazismo fu una “possibilità che si inscrive nell’ontologia dell’essere che ha cura d’essere(…) secondo l’espressione heideggeriana”¹¹ . Esso è uno dei possibili frutti del pharmakon( in senso forte) della filosofia in quanto comunicazione e trasmissione del pensare. E’ pienamente frutto dell’intrinseca natura duplice ed ambivalente del suo logos, allorché il suo discorso e la sua conversazione si fanno iper-comunicazione e iper-rappresentazione.

Per rispondere ad Adorno, Celan scrisse un apologo: la Conversazione nella montagna. Ma la risposta era contenuta già in der Meridian. L’ammutolire di ciò che improvvisamente e inopinatamente interrompe il fluire di ogni discorso e spezza la conversazione è un “pauroso ammutolire”. Il “qualcosa” che accade e interviene “mentre dura la conversazione” si impone “brutalmente”. Che cosa mai ci sta dicendo Celan?

Che il calcolo del poeta che spezza il corso del senso affinché del senso abbia luogo, è imprescindibile dalla violenza.

W.Benjamin - un autore che certamente influenzò Celan - nel saggio del ’21 intitolato Zur Kritik der Gewalt¹², parla della violenza come di una diade, dalla natura unoduale. Vi è la violenza in quanto pura e divina e la violenza impura e mitica. Mentre la prima – quella pura e divina - lacera, sovverte, uccide e annienta in maniera incruenta, a favore della continuità della vita e per la salvezza della vita, la seconda, invece, - quella che determina le espressioni umane, troppo umane di violenza - è cruenta e si rivolge contro das blosse Leben, contro la pura vita, giacché, per essa, il vivente è solo un mezzo in vista della realizzazione dei propri fini, che sono fini strumentali, produttivi, comunicativi, iper-rappresentativi.

L’esclusione della violenza pura e divina comporterebbe la totale eclissi del sacro da un universo, il quale diventerebbe, per citare ancora Lévinas, un mondo irrimediabilmente “pagano”, ovvero un mondo totalmente ripiegato nella sua chiusa e astratta immanenza, e quindi del tutto inospitale, privo di trascendenza, privo di distanza. Privo di esposizione al Fuori di una assoluta estraneità.

E’ lo stesso Celan ad affermare che l’interruzione, la svolta del respiro, die Atemwende, può far sì che la poesia si apra e apra verso l’assoluta Estraneità, consentendo di “distinguere tra estraneità ed estraneità”.

Ma se vi sono due forme di estraneità – quella della relazione tra ente ed ente nel senso della differenza e la pura Estraneità dell’assolutamente Altro - non vi sono due forme di violenza. La violenza è una. Non vi sono affatto due forme opposte di violenza, quella divina e quella mitica, quella pura e quella impura. L’una non la negazione dell’altra o l’alternativa all’altra, nel senso logico del termine.

Impostare la “critica della violenza” in tali termini logico-oppositivi dell’alternativa e della negazione, significherebbe aver già predisposto le condizioni per l’assolutizzarsi della violenza impura e umana, nella totale chiusura e immunizzazione nei confronti dell’eventuale irrompere della violenza divina, a prescindere dalla quale non vi sarebbero né distanza, né trascendenza, né assoluta estraneità. Ma la violenza pura e divina – che destituisce, interrompe e provoca l’autodistruzione di ogni ordine, di ogni nomos, di ogni ordine, di ogni logica, di ogni processualità, di ogni discorso, di ogni conversazione - di per sé è inconoscibile, irriconoscibile, indeterminabile, assolutamente imprevedibile nella sua eventualità.

La violenza mitica e impura è la violenza catturata e declinatasi secondo gli scopi, i codici, le logiche e le tecniche della parola logico- comunicativa, alla luce dei quali, come scriveva Benjamin, “il mezzo della comunicazione è la parola, il suo oggetto la cosa, il suo destinatario un uomo”.

Il saggio benjaminiano del ’21 va letto, infatti, in controluce con lo scritto dello stesso autore, del 1916, Sulla lingua in generale e sulla lingua degli uomini¹³.

La storia e le relazioni all’interno delle comunità umane sono dominate da quella cattiva astrazione della forza – il cui effetto è appunto ciò che Benjamin chiama violenza “mitica e impura” – la quale va di pari passo con l’imporsi e la tendenza ad ipostatizzarsi ed assolutizzarsi della dimensione logico-semiotico-comunicativa della lingua. Il compimento di tale tendenza, come ha messo in luce Nancy, è il totale annientamento di ogni componente simbolico-rivelativa del linguaggio nel trionfo globale dell’iper-rappresentazione, cui, per Celan, rinvia la data del 20 gennaio.

E allora non è vero che dopo Auschwitz non è più possibile scrivere poesie.

Il pericolo insito nel farsi impura e troppo umana da parte della violenza si annuncia all’occidente già con l’apertura universale del senso incontrovertibile dell’ epistéme (come sostiene lo stesso Severino), la quale – come potenza anticipante tesa a rendere prevedibile l’imprevedibile - sta a fondamento dei calcoli tanto della ratio tecno-logica, quanto dei moderni saperi scientifico-settoriali. Con ciò l’imprevedibilità dell’evento – il fatto che sempre qualcosa accade spezzando la continuità di ciò che procede – viene preventivamente annullato dal progetto tecno-scientifico che lo pre-assoggetta e lo pre-uniforma ad un determinato orizzonte dato di significato. In questo modo, come scrisse Derrida, viene meno la possibilità di ogni “ospitalità incondizionale”. Nel senso che l’ eventualità dell’evento viene preaddomesticata, “naturalizzata”, normalizzata nel procedere del discorso e nel fluire della conversazione. Si fa astrattamente arte(nell’accezione di Celan).

Al cospetto dell’evento, però, c’è, però, calcolo e calcolo. Vi è la dimensione dominante logico-tecno-scientifica del calcolo, che conduce all’iper-rappresentazione e all’imperversare dell’umana violenza solo ed esclusivamente distruttrice. Ma vi è anche il calcolo del poeta. Il quale non si astiene dalla violenza tout court, non può astenersene. Il poeta semmai asseconda quella violenza di cui parlò Nietzsche, in Umano, troppo umano, quando si riferisce ai filosofi come a quegli uomini “non saggi” e imprudenti, i quali sono “educatori” nella misura in cui arrecano violentemente una ferita agli individui e alle stesse comunità, in modo che “proprio in questo punto ferito e diventato debole, viene per così dire inoculato qualcosa di nuovo(…); la sua forza deve essere, però, in complesso abbastanza grande da accogliere nel sangue e assimilare questo che di nuovo.”¹⁴

Le azioni poetico-artistiche, come mostra con particolare evidenza il secondo ‘900(dopo gli orrori della guerra), nel loro produrre lacerazioni, tagli e interruzioni, che hanno profondamente a che fare, con la vita degli individui e delle comunità – sono azioni violente.

Eppure, nel caso del poeta, dell’artista, tali azioni che “producono ferite o utilizzano le ferite che il destino produce” consentono che “qualcosa di buono e di nobile può anche essere inoculato nei punti feriti”, in modo che “tutta la sua natura lo accoglierà in sé e farà sentire più tardi, nei suoi frutti, la nobilitazione.”¹⁵

E’ a partire da questo punto che, dice Celan, “il poema è se stesso”?

Ciò che è indubitabile è che il poema – il quale “tenta di percepire la figura nella direzione”¹⁶ – è se stesso in quanto si colloca e ci colloca, dice Celan, “dentro l’incontro – dentro il mistero dell’incontro”¹⁷. Nel suo tendere all’Altro, all’assolutamente Estraneo. “Lo va cercando”. “E vi si dedica”, in modo tale che “ogni oggetto, ogni essere umano, per il poema che è proteso verso l’Altro, è figura di quest’Altro.”¹⁸

Dopo Auschwitz, nel calcolo del poeta - la cui azione lacera e ferisce – l’immane e impura violenza del 20 gennaio si riscatta nell’evento, che spalanca le porte alla forza del demone di Eros, che ci chiama e ci accompagna dentro “il mistero dell’incontro”.

E così la lingua si purifica. E in questo “miracolo” sta la più profonda ragione del poema.

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Romano Gasparotti insegna Ontologia fondamentale presso la Facoltà di Filosofia dell’Università “Vita e Salute”- S.Raffaele di Milano e Fenomenologia dell’Immagine presso l’Accademia delle Belle Arti di Brera a Milano. Collaboratore di molte riviste di carattere filosofico ed estetico, è(con M.Donà) il curatore dell’opera postuma ed inedita di Andrea Emo e ha pubblicato numerosi libri sulla filosofia antica, sulla filosofia della politica e su argomenti di carattere estetico-artistico, tra cui Le forme del fare(con M.Cacciari e M.Donà), Liguori, Napoli 1987, Movimento e sostanza. Saggio sulla teologia platonico-aristotelica, Guerini, Milano 1995, I miti della globalizzazione, Dedalo, Bari 2003, Filosofia dell’Eros. L’uomo, l’animale erotico, Bollati Boringhieri, Torino 2007. Il suo ultimo libro è Figurazioni del possibile. Sul contemporaneo tra arte e filosofia, Cronopio, Napoli 2007.

Sul tema della filosofia dell’eros è autore e protagonista di Imeros. “quando Amor mi spira, noto” recital teatrale di letture, immagini e musiche originali .

Ragioni del testo e destino

Tiziano Salari

1

In un bel libro di Milan Kundera, I testamenti traditi, si parla, tra l’altro, delle traversie in cui incorrono i testi dopo la morte degli autori, e si sofferma in modo particolare sull’opera di Kafka, sia sui modi alterati in cui è stata tradotta o pubblicata (in modo particolare in Francia), a partire dal primo tradimento, quello di Max Brod di pubblicare e far leggere al mondo ogni riga scritta dall’amico.” Non riesco a capacitarmi che ci si stupisca tanto della (supposta) decisione di Kafka di distruggere l’intera sua opera. Come se una simile decisione fosse a priori assurda. Come se un autore non avesse sufficienti ragioni per portarsi dietro la propria opera nel suo ultimo viaggio” E questo sia perché i libri possano non piacere più al suo autore, o non possa più piacergli il mondo ai quali essi sono stati largiti. Alla fine un autore, potrebbe essere disgustato dalla stessa vanitas vanitatum dell’arte o delle incomprensioni che ha subito e non vuole che esse vengano perpetrate anche dopo la sua morte. A una attenta disanima sia della lettera a Max Brod che viene ritenuta il testamento di Kafka., sia di altre dichiarazioni di Kafka, Kundera afferma che Kafka non partecipava a nessuna delle categorie sopra elencate, che riteneva valida una parte della sua opera (di cui correggeva ancora, sul letto del sanatorio, poco prima della morte, gli ultimi racconti), e gli scritti che voleva sopprimere erano sostanzialmente gli scritti intimi, lettere e diari, e i racconti e i romanzi che non era riuscito a ultimare. America? Il processo ? Il Castello?

2

Scrive Kundera: “Penso all’epilogo del Processo: i due uomini che sono andati a prendere K. sono chini su di lui e lo stanno pugnalando ‘ Con gli occhi che si offuscano K. vide ancora, vicini al suo viso, guancia contro guancia, i due uomini che osservavano l’esito. ‘Come un cane!, disse, era come se la vergogna dovesse sopravvivergli” L’ultimo sostantivo del Processo è la vergogna, l’ultima immagine è quella di due volti estranei, vicini quasi al punto di toccarlo, che osservano K. nel momento più intimo, quello dell’agonia.”. E concludendo: “È questa trasformazione di in uomo da soggetto in oggetto ad essere sentita come una vergogna”. La morte ha trasformato Kafka e le sue opere (fino alle lettere più intime, quelle a Felice e al padre, il padre che non lesse mai la celebre lettera a lui diretta) in oggetto, manipolabile a piacere da critici, traduttori, editori. E, sempre secondo Kundera, Brod non ha scusanti.” Ha tradito il suo amico. Ha agito contro la sua volontà, contro il senso e lo spirito della sua volontà, contro la sua indole schiva che egli ben conosceva”Ma chi avrebbe potuto resistere a non veder pubblicate opere come America, Il processo, Il castello, e quindi non ringrazia Brod della sua disobbedienza all’amico morto?

3

Un altro testamento tradito fu quello di Virgilio, che aveva chiesto di dare alle fiamme la sua Eneide, perché la considerava non soltanto un poema incompiuto, ma fallito. Fu Augusto che tradì il suo testamento. Anzi, l’Eneide divenne il libro politico per eccellenza, il libro che giustificava la fondazione dell’Impero. In La morte di Virgilio Hermann Broch parla di questo dramma parlandoci dell’ultima notte di vita del poeta latino e dell’angoscia del fallimento per la differenza tra l’opera compiuta e quella che avrebbe voluto compiere.Come per Kafka, forse temeva che la vergogna di essersi piegato a un potente gli sarebbe sopravvissuta.Ma nel frattempo sente che nella morte può essere nascosta la soluzione del mistero del linguaggio, di quella parola nella quale si è consumata la sua vita di poeta. […] la parola si librava al di sopra di tutto, si librava al di sopra del nulla, al di là dell’esprimibile e dell’inesprimibile; ed egli, travolto e avvolto al tempo stesso avvolto dal fragore della parola, si librava con lei; tuttavia, quanto più quel fragore l’avvolgeva, quanto più egli penetrava nel suono fluttuante che lo penetrava, tanto più irraggiungibile e tanto più grande, tanto più grave e tanto più evanescente si fece la parola, un mare sospeso, un fuoco sospeso, con la pesantezza del mare, con la leggerezza del mare, e tuttavia sempre parola: egli non poteva ricordarla, non doveva ricordarla; essa era per lui incomprensibilmente ineffabile, perché era al di là del linguaggio.”

4

Al di là del linguaggio! Esiste dunque una verità più alta, non articolabile in parole, una verità che si tocca in momenti privilegiati della vita, o, appunto, nella prossimità con la morte.Ci sono verità accecanti, che ti piombano addosso come una scure interiore che ti dilania l’anima: è la rivelazione lenta, ma graduale, che travolge Edipo. È lui lo scandalo additato dall’oracolo di Delfi, è lui il mostro da cui Tebe si deve liberare se vuole risorgere purificata dalla pestilenza che la sta spopolando.Ci sono istanti privilegiati in cui, in un lampo di superiore chiarezza, la vita si spalanca davanti agli occhi nella sua interezza, come nelle estasi degli attacchi epilettici del Principe Myškin,nell’Idiota di Dostoevskij , che può diventare un abito o una scelta filosofica nel vedere la propria vita come un tutto, nell’anticipazione della morte. Non ci possono essere altre premesse per una vita autentica, non consumata nella dispersione o nella chiacchiera. È la soluzione prospettata in Essere e tempo di Heidegger.Vederci come un tutto concluso nella nostra irrimediabile finitezza, dall’angolazione della fine. È a partire da quel momento che acquistano importanza i testamenti. In uno dei suoi saggi Filosofare è imparare a morire,Montaigne dice che bisogna presupporre in ogni momento della vita di avere la possibilità della morte vicina, anche uscendo di casa per fare una semplice passeggiata. E che quindi dobbiamo essere sempre a posto con noi stessi e con gli altri, di non trascurare di avere mai qualcosa in sospeso. Forse è una cosa impossibile che ciò avvenga. Come possiamo considerarci da subito come oggetti? Che riusciremo a portare a termine il libro che abbiamo nel cassetto? Che moriremo facendo in modo che la vergogna non ci sopravviva?

5

La morte di K. nel Processo mi fa venire in mente un’altra terribile morte di un romanzo del Novecento, del Console, in Sotto il vulcano di Malcom Lowry. Tutti ricordiamo la vicenda del Console alcolizzato, nel Messico violento, alla vigilia della seconda guerra mondiale, sotto “la vetta impennacchiata di neve smeraldina” del Popocatepel ,il vulcano tutto “inzuppato di luce”. Anche il Console, dopo essere stato abbandonato dalla moglie, muore al margine di una strada, temendo che la sua vergogna gli sopravviva. K, prima che i suoi carnefici affondino il coltello nel suo cuore, si guarda intorno. “I suoi sguardi caddero sull’ultimo piano della casa che si alzava sul limite della cava di pietre. Come una luce che si accende d’un tratto, si spalancò una finestra, ed un uomo, che a quella altezza e a quella distanza appariva esile e debole, si piegò in avanti allargando le braccia. Chi era? Un amico? Un uomo di cuore? Uno che provava compassione? Uno che voleva portare aiuto? Era uno solo? Erano tutti? Era ancora possibile venire in aiuto di K.? Si poteva fare ancora qualche obiezione che prima era stata dimenticata?”Ma sono domande inutili e viene ucciso. “Come un cane”, mormorò, e gli parve che la sua vergogna gli sarebbe sopravvissuta”. Allo stesso modo pensa il Console, che forse avrebbe dovuto avere più fiducia nel soccorso del mondo e nell’amore. Ma tutto ciò è inutile rispetto all’inesorabile fine. “Ad un tratto egli urlò e fu come se quell’urlo rimbalzasse lanciato da un albero all’altro, come se la sua eco ritornasse, poi, come se gli stessi alberi si avvicinassero, lo stringessero da presso, serrati gli uni agli altri, chinandosi su di lui, pietosi… Qualcuno gli scagliò dietro un cane morto, nel burrone”

6

Se la vergogna ci sopravvive, dunque si muore come un cane. O insieme ai cani. E c’è anche la possibilità di morire ed essere in vita. Nietzsche., ridotto a puro oggetto inerte negli ultimi dieci anni di vita , l’autore dello Zarathustra , mentre cresceva la sua fama nel mondo, aveva perso ogni possibilità di controllo sulla sua opera. Solo recentemente i suoi frammenti postumi sono stati ricostituiti con un certo ordine critico. Ma per tanti anni è circolata un’opera a suo nome, La volontà di potenza, che lui certo aveva progettato, ma che, nel modo in cui fu composta, fu manipolata da altri, in modo particolare dalla sorella Elizabeth. Lo stesso discorso può essere fatto per l’enorme lascito del poeta Friedrich Hölderlin, che ha vissuto quasi trent’anni in uno stato di dolce follia, e che ha lasciato gran parte delle sue poesie più grandi in uno stato aperto a correzioni e trasformazioni. Un altro caso è quello dello Zibaldone di Leopardi, l’enorme scartafaccio di appunti letterari e filosofici, che fu pubblicato soltanto sessant’anni dopo la sua morte e che ha rinnovato gli studi leopardiani in tutta la loro rilevanza poetica e filosofica.. Probabilmente gran parte di queste opere devono al Novecento, alla nuova sensibilità filologica e critica anche per l’incompiuto, o per il non finito, per il frammento lasciato al margine dell’opera compiuta, il fatto di essere diventati fonti di studio dei loro autori. E forse la parte più preziosa della loro eredità spirituale.

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Dunque la morte ci trasforma in oggetti, ma anche un testo, quello pubblicato con tutti gli avalli autoriali ed editoriali, diventa un oggetto, sia agli occhi dello stesso autore, sia dei lettori. Ecco, questo sono io! L’autore può vedersi come un tutto limitato, con compiacimento o con insoddisfazione, ma in ogni caso ha la possibilità di misurare il rapporto che intercorre tra quelle che erano le sue intenzioni e il risultato. O forse l’autore non è sempre in grado di farlo e si affida ai critici. Di tutta questa problematica, e cioè di un testo come viene valutato, a seconda dei tempi, delle novità, degli umori dei lettori e dei critici, la trattazione più acuta è quella che si può leggere nell’operetta morale di Leopardi dal titolo Il Parini ovvero della gloria. Sono insegnamenti che, nella finzione, il vecchio poeta Parini dà a un giovane letterato di belle speranze. Singolare che la gloria letteraria venga posposta alla possibilità di qualche azione eroica, impossibile ai tempi di Leopardi così come ai nostri. Il Parini di Leopardi fa l’esempio di Alfieri e di altri che “inclinati straordinariamente alle grandi azioni; alle quali ripugnando i tempi, e forse anche impediti dalla fortuna propria, si volsero a scrivere cose grandi” Ma ciò che resta ai moderni è, appunto, solo la possibilità della gloria letteraria, ed è sulle difficoltà di questa che si concentra il discorso.”Potrei qui nel principio distendermi lungamente sopra le emulazioni, le invidie, le censure acerbe, le calunnie, le parzialità, le pratiche e i maneggi occulti e palesi contro la tua reputazione, e gli altri infiniti ostacoli che la malignità degli uomini ti opporrà nel cammino che hai incominciato”Col rischio dunque di essere trascurato in vita e di essere dimenticato in morte, anche applicandosi a fondo alla ricerca della bellezza e della verità. Insomma il Parini di Leopardi elenca tutte le difficoltà di poter giustamente valutare un’opera nuova, anche posto caso che sia bellissima”Ora tornando in via, dico che gli scritti più vicini alla perfezione,hanno questa proprietà, che ordinariamente alla seconda lettura piacciono più che alla prima. Il contrario avviene in molti libri composti con arte e intelligenza non più che mediocre”, che non reggono mai a una seconda lettura, ma che si fanno leggere avidamente alla prima. Oggi potremmo dire e pensare ai best seller, che quasi mai reggono a una seconda lettura, posto che siano leggibili alla prima, il che forse raramente avviene.

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“Ma il nostro fato – conclude il Parini leopardiano, dove che egli ci tragga, è da seguire con animo forte e grande; la qual cosa è richiesta massime alla tua virtù, e di quelli che ti somigliano”. E questa conclusione, credo, sia un ammaestramento anche per noi,per il lavoro solitario di ricerca, quando ci troviamo di fronte a un testo, a un work in progress che accentra tutta la nostra attenzione, sul quale convogliamo tutta la nostra sensibilità linguistica ed esistenziale, e ci chiediamo: per chi stiamo lavorando?per chi stiamo cercando?.Ci viene in soccorso Blanchot, quando dice che “Scrivere è entrare nell’affermazione della solitudine, dove incombe la fascinazione.È consegnarsi al rischio dell’assenza di tempo, dove regna l’eterno ricominciamento”. È la stessa cosa, detta in linguaggio moderno, del seguire il proprio destino con animo forte e grande, nella certezza che avvertiamo di toccare, con lo scrivere, qualche verità essenziale che ci riguarda. Blanchot parla di solitudine essenziale, di cadere afferrati e conquistati da una fascinazione che ci mette in contatto con una presenza neutra, impersonale, un “Sì” indeterminato, “all’immenso Qualcuno senza volto”Non è forse questo un altro nome con cui definire il destino da seguire con animo forte e grande?

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Per chi scriveva Kafka quando nei suoi Diari si lamenta di non avere abbastanza tempo per scrivere, o quando vi si accingeva, che avrebbe preferito vivere in un luogo sotto terra, per non essere disturbato da un minimo rumore? Per chi scriveva Proust nella camera imbottita dalle pareti di sughero? “ Proust e Kafka hanno scritto negli stessi anni. Hanno scritto entrambi di notte, prigionieri della notte. Entrambi ebrei, anche se socialmente molto diversi Sono morti a due anni di distanza l’uno dall’altro, entrambi presi alla gola, l’uno dall’asma l’altro dalla tubercolosi che lo aveva assalito alla trachea […] Hanno avuto, l’uno e l’altro, lo stesso rapporto assoluto con la scrittura di cui e per la quale sono vissuti e in certo senso sono morti”(Franco Rella) Si dirà: destino, certo, che seguono in forme più o meno assolute tutti coloro che si dedicano alla scrittura, anche se non tutti sono Kafka o Proust, ma ciascuno è legato alla sua piccola o grande ansia di verità. E per tenervi fede occorre essere in grado di sostenere quella che Blanchot chiama la “solitudine essenziale”.”La solitudine, che viene allo scrittore dall’opera si rivela in questo: scrivere è ora l’interminabile, l’incessante”Nel saggio Rilke e l’esigenza della morte, parla della necessità di Rilke, di scrivere da un luogo che fosse equiparato alla morte..Questo luogo è difficile da raggiungere, e soprattutto in esso, è difficile sostare senza impazienza.Impaziente fu Michelstaedter, che si tolse la vita a 23 anni, in quanto aveva ritenuto che guardare in faccia alla morte fosse l’unico modo serio di corrispondere alla visione tragica del mondo, alla verità enunciata dai tragici greci e dalla poesia moderna di Leopardi e di Ibsen e dalla musica di Beethioven. Secondo il Rilke, commentato da Blanchot” l’impazienza è anche uno sbaglio contro la sofferenza: rifiutando di soffrire lo spaventevole, sfuggendo all’insopportabile, ci si sottrae al momento in cui tutto si capovolge e il pericolo più grande diventa la sicurezza essenziale” In una celebre poesia di Hölderlin si dice che “là dove cresce il pericolo, cresce anche ciò che salva”Il detto è stato commentato più volte da Heidegger in rapporto alla tecnica che domina sempre più i rapporti umani a livello planetario e all’abbandono degli dei, fino al totale venir meno di ogni rapporto col sacro, che i poeti(in modo particolare lo stesso Hölderlin) sono chiamati a tenere in vita. Forse questo è uno dei modi di enunciare il compito del poeta (se vogliamo della scrittura, se vogliamo della solitudine essenziale) e cioè quello di esporsi agli urti dell’essere, della nuda vita, e cercare di articolare nel linguaggio la sua verità in quel punto in cui diventa tangente con la verità di tutti.

A che cosa serve la poesia di Stefano Guglielmin

Sin da Scritti nomadi (Anterem 2001), la mia riflessione ha sviluppato alcuni punti nodali, ribaditi nel frattempo su rivista e organizzati in modo sistematico nel mio prossimo saggio dal titolo Senza riparo. Poesia e finitezza, la cui uscita è prevista per la tarda primavera. Questa relazione ne riprenderà schematicamente uno, sperando che ciò sia utile ai presenti.

   L'auspicio ci porta immediatamente nel cuore della questione, che potrebbe essere tradotta nella seguente domanda: se l'uomo, per natura, cerca l'utile di ogni cosa, quale sarà quello chiesto alla poesia? Il cannone spara, il secchio contiene, la penna scrive; alla poesia quale azione compete? Evidente che la poesia non è un bene strumentale, anche se può essere usata per divertire, commuovere, educare eccetera. Essa è un bene strumentale solo in seconda istanza, qualora l'uomo abbia deciso di utilizzarla, di sottometterla alla propria volontà. Quante poesie patiscono questa sorta di schiavitù! Tuttavia, così come sappiamo che l'uomo non è strumento di un altro uomo, dovremmo interrogarci sulla più autentica natura della poesia e chiederci, ancora: a che cosa serve la poesia? A rispondere, ci può aiutare una frase di Osip Mandel’štam: «La poesia è un vomere che ara e rivolge il tempo portando alla superficie i suoi strati profondi più fertili». Essa li rimette in circolo tra le sue maglie più esposte, in quel ruvido che è il testo, con tutte le sue pieghe visibili e invisibili. Se coniughiamo questa metafora con le acquisizioni della filosofia di Jean-Luc Nancy potremmo affermare che la poesia non soltanto ara e rivolta il tempo, bensì è il tempo stesso nella sua feconda imprevedibilità, nel suo tumultuoso venire allo scoperto. La poesia è il tempo presente che, spazializzandosi nel testo, declina la nostra singolarità, giocandola in uno scarto che ci tiene sensatamente nell'aperto del mondo. Così operando, essa dispone (e indispone) affinché il senso del presente non si chiuda, e lo fa senza volerlo, senza saperlo. Per dirla con Leopardi, essa «rivitalizza» il presente, ma non lo fonda, non lo trattiene, lo rilascia invece nelle pieghe della sua superficie, in tutta la sua complessità.

   Ciò che il poeta conosce, di tutto questo, è la vertigine di quel trattenere senza proprietà, che è pensiero ossia dialogo  – senza riparo –  della singolarità con la parola che avanza, che chiama alla responsabilità dello stile. Per questa ragione, scrivere poesie non significa additare qualcosa che si ritiene vero, conoscendolo attraverso il doppio cappio della nominazione e del metodo, bensì si concretizza nel lasciar-essere ciò che siamo nella sorpresa che questa esposizione comporta, uno stare adesso e qui eppure dis-locati, padroni di una tecnica, eppure in balia di una creazione, che tiene in prossimità e declina, nello stile, corpo e mondo, affettività e ragione, passività e desiderio, ma anche il tramandarsi delle tradizioni entro il cui orizzonte (plurale) noi operiamo. Scrivere una poesia è difficile appunto per questa insopportabile pressione, a cui lo stile dà forma, ma in un modo che toglie all'identità qualsiasi pretesa di dominio, pur costringendo la parola entro uno spazio – quello letterario – già parzialmente deciso. Ogni poesia insomma rilanciando libertà e giogo, fa parola del luogo terrestre in cui la finitezza si gioca senza resto. Detto in altri termini: nei ritmi, nei sintagmi, nei suoni, nelle cose che la poesia nomina o tace, pulsa uno sfondo, un’ombra reale, palpabile, che dice il proprio dell’autore nonostante l'autore. In questo senso, l’opera è l’esercizio stesso dell’esistenza quando si scopre finita, esercizio che trattiene, non soltanto l’indicibile e l’inconfessabile dell’autore, ma anche quanto egli stesso non può conoscere, mostrandoli tutti in un mascheramento (effetto della «resistenza», della «rimozione» e delle «proiezioni», per usare una terminologia psicoanalitica), che non può essere evitato e che dà luogo a un proficuo fraintendimento – in cui è coinvolto anche il lettore, con le sue «resistenze» – sul quale si giocano la complessità e la pluralità dell’interpretazione.

   Sotto il profilo antropologico, tale acquisizione ci spinge a credere che la poesia non serva né a denunciare l’ingiustizia né ad alimentare il "mistero del poeta", bensì a mettere in opera le forze che hanno mosso e muovono l’uomo sin dapprincipio: la paura dell’altrove ma anche, nel contempo, il tentativo di esorcizzarla; il desiderio del centro, quale luogo del sacro e la consapevolezza che ciò costi sovrumane miserie; il bisogno di rifondare il tempo profano, ritualizzandolo, e il sospetto che nulla possa sottrarci alla deriva della caducità.

    Pensare la finitezza e lasciarla essere disseminandola nella scrittura significa, inoltre, togliere l’inganno che l’origine sia qualcosa di praticabile; il ché comporta vivere l’erranza (e la scrittura) senza nostalgia per il ritorno. Se c’è origine, infatti, essa è già da sempre perduta (Nancy) e, comunque, anch’essa – se davvero, come scrive Martin Buber, la relazione originaria è io-tu – non è identità, bensì porta con sé il proprio essere-differenza, l’inconciliabilità e l’incomprensibilità dell’accadere rispetto alla coscienza che vorrebbe fissarlo univocamente. Ciò comporta il fatto, la prassi, che noi siamo già sempre nella verità della presenza, in un qui la cui temporalità custodisce il disagio della smemoratezza dell’Inizio e l’ottimismo del muoversi-verso il luogo in cui già siamo. Un ritornare a casa che non ha le caratteristiche dell’uscire dall’inautentico, come molta scrittura contemporanea lascia intendere, bensì la forza dell’approfondire il proprio luogo, quello stare in posizione singolare plurale che è già sempre comunità e che ci costituisce in quanto mortali parlanti.

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Un paio di passaggi di questa riflessione sono già usciti su rivista; nello specifico in “Almanacco del Ramo d’oro” nn.5/6 marzo 2005 e "Atelier" n.50, giugno 2008.

Sabato 13 ottobre 2007 - i poeti del 13 ottobre

Sabato 13 ottobre 2007 ore 14:30 - Le poetiche di Anterem (Russia)

Biennale Anterem di Poesia

Ore 14:30

Poetiche di Anterem
Testi di Vasyl’ Stus e di Osip Mandel’stam presentati da Flavio Ermini e interpretati da Alessandro Quasimodo

Musica russa del Novecento eseguita da Francesco Bellomi



Due poeti russi: Mandel’stam (tradotto da Elena Corsino) e Stus (tradotto da Maria Pia Pagani).
Per loro scrivere è un atto di coraggio e di rischio.
E non rappresenta un abbandono della vita, ma un addentrarsi nel folto dell’esistenza.
Scrivere significa conoscere. E conoscere vuol dire, con Novalis, «sprofondare lo sguardo nell’anima del vasto mondo».
Qui è il senso della tradizione autentica: risalire all’infinito verso il luogo dell’origine, arrestandosi di tanto in tanto per ascoltare le voci che hanno parlato prima di noi. Compiere all’incontrario il cammino che l’uomo, spaesandosi, ha compiuto, in un aprirsi alla e della via.

Osip Mandel’stam (1891-1938), nato a Varsavia da famiglia ebraica, studia a Pietroburgo, Parigi, Heidelberg. Muore in un campo di concentramento stalinista. Vertiginose le poesie raccolte nei Quaderni di Voronez e le Ottave.

Vasil’ Stus (1938-1985), poeta dissidente ucraino, traduttore di Goethe, Rilke, García Lorca. Arrestato e imprigionato più volte, muore in un campo di lavoro negli Urali. I suoi scritti iniziano a circolare in Occidente solo nel 1970.

Sabato 13 ottobre 2007 ore 17:15 - Le poetiche di Anterem (Francia e Canada)

Biennale Anterem di Poesia

Ore 17:15

Poetiche di Anterem
Testi di France Théoret e di Martin Ziegler presentati da Flavio Ermini e interpretati da Alessandro Quasimodo

Musica francese contemporanea eseguita da Francesco Bellomi
France Théoret (1942), poetessa canadese, narratrice e saggista, è stata docente di letteratura per vent’anni. Suoi testi sono tradotti in inglese, spagnolo, italiano.

Martin Ziegler (1956), poeta francese notissimo nel suo paese. I suoi lavori sono usciti in Italia grazie ad “Anterem”.

Nelle versioni proposte, Ziegler è tradotto da Ivana Cenci, mentre Théoret è tradotta da Margherita Orsino

Due poeti diversissimi tra loro. Rarefatto, aristocratico, malinconicamente solare LUI. Ruvida, dura, dolorosamente metropolitana LEI.
Cosa li unisce? Osservare il paesaggio e interrogarlo. Ma – attenzione – volgendo lo sguardo ai luoghi non appariscenti.
Il minore è lo specchio del grande e in parole senza ornamenti – ci dicono i due poeti – sta l’essenza della complessità. La poesia applica questa sintesi al groviglio di sensazioni che il paesaggio – sia esso naturale come per Ziegler o urbano come per Théoret – fa nascere in noi.
Nel tema del paesaggio trovano sviluppo gli stati d’animo. La serenità conosce spesso le apparizioni del sentimento opposto. Questa alternanza rende presente l’indecifrabile.

Sabato 13 ottobre 2007 ore 11:00 - Estetiche di Anterem

Estetiche di Anterem: Rassegna internazionale di videoart provenienti da Ungheria, Brasile, America, Austria, Congo, a cura di Sirio Tommasoli
Realizzata in collaborazione con il San Giò Festival.

Realizzata in collaborazione con il San Giò Festival, la rassegna di quest’anno propone opere ispirate dal disagio del vivere che emerge nel mondo della globalizzazione. Naturalmente sono immagini e voci diverse come diverse sono l’arte, la cultura, la storia e la sensibilità di ogni autore. Ma il disagio del vivere è uno, in un passaggio epocale che coinvolge tutto il mondo con effetti di allarmante sincronismo.
In alcuni di questi video, la macchina da presa è come si ponesse con decisione fra l’autore e il mondo: una sorta di protesi infedele, capace di aggiungere o sottrarre elementi allo sguardo, filtrandolo e costringendolo nella scelta stretta dei piani di ripresa, nell’angolo parziale delle inquadrature, nell’assoluta soggettività dei tempi e dei ritmi imposti alle sequenze.
In altri, è come se la macchina volesse annullarsi per aderire il più possibile allo sguardo che si rivolge alla realtà “così com’è”: una verità “specchiata” negli occhi dell’autore, che discende forse dall’automatica semplicità con cui si guardano le cose, dall’esperienza unanimamente condivisa del vedere che induce a condividere lo sviluppo visivo del tema, a ritenere universalmente condivisibile anche il prodotto-oggetto della visione stessa, che però qui diventa narrazione o poesia delle cose.
Lo sguardo è un’azione soggettiva, temporale e temporanea, che nei frame di alcuni autori si fa protagonista della lettura stessa dell’opera, il filo rosso che disegna il diagramma emotivo del suo scorrere. In altri, è un elemento della scrittura filmica che tende allo zero, ma non per questo è assente: vibra con insistenza sulla superfice della “realtà specchiata”, porge le cose “così come sono”, crude, dolci o violente, forme sature o sfumate, mute o immerse nel loro brodo sonoro o, ancora, in sonorità altre.

(ore 11 – 11,20)

Nella prima opera che proiettiamo questa mattina, “Shaking life” di Péter Vadócz, la vita frenetica e ripetitiva riempie lo schermo di movimenti concitati al limite del paradosso, che sfilano e si rincorrono dall’alba alle luci della notte sul ritmo della musica di Zsolt Mátyus. In “Girl climbing trees”, La ragazza che si arrampica sugli alberi, di Jared Katsiane, è una voce “familiare” fuori campo che guida il ripetersi di questo infantile e comune gesto di libertà, del tutto negato a chi subisce una guerra. Mentre le più famose porte del cinema di Hollywood si aprono e chiudono in “Doors” di Karim Hammer e David Krems, sbattendo a volte rumorosamente per segnare la soglia che ci proietta verso o contro l’altro. I quadri successivi sono del video di Wilfrid Massamba, che muove il suo sguardo alle 7 di mattina per le strade di Amman e registra le diverse voci del mondo che raggiungono le case della città attraverso radio e TV. Molto diversi dai quadri di “A rosa” di Gordeeff: fiore che nasce in una favelas, quest’opera animata è dedicata al più grande sambista popolare, Agenor de Oliveira, detto Cartola per il cappello di carta da muratore che portava sempre sul capo.


Questa è la successione dei 5 videoart:

SHAKING LIFE di Péter Vadócz (Ungheria 2006), interpretato da Tamás Gyurka e Ildikó Vogl, con musica di Zsolt Mátyus.
Durata: 3’.

GIRL CLIMBING TREES di Jared Katsiane (USA 2006), interpretato da Danika Rumi.
Durata: 4’.







DOORS di Karim Hammer e David Krems (Austria 2006), con musica di Bernhard Hammer.
Durata: 3’.







A ROSA di Gordeeff (Brasile 2005), con musica di Leandro Lima & Marquinho “Eddie Murphy”.
Durata: 2’40”.


7.02 AM di Wilfrid Massamba (Congo - Giordania 2006).
Durata: 6’40”.

Sabato 13 ottobre 2007 ore 11:20 - Le poetiche di Anterem (Italia)

Ore 11:20

Poetiche di Anterem
Testi di Ranieri Teti e di Gabriella Drudi presentati da Flavio Ermini e interpretati da Alessandro Quasimodo

Musica originale composta ed eseguita da Francesco Bellomi

L’editoriale dell’ultimo numero di “Anterem”, a firma di Flavio Ermini, inizia così: «La parola poetica trattiene due movimenti. Uno è discendente, e propone il passaggio dalla presenza all’allontanamento. L’altro è ascendente, e impone l’apparizione».
Apparentemente misteriosa, questa frase in realtà esprime un concetto molto semplice. Ci indica che l’onda creativa ci porta all’essere, alla pienezza della parola e del senso solo dopo una cancellazione, dopo un moto discendente che torna a narrare la vicenda della nascita. Da lì, da quel seme iniziale si può parlare. Lì c’è il preludio che porterà alla parola poetica, al verso.
Come può avvenire?
Lo indicano due autori italiani: Ranieri Teti e Gabriella Drudi.
Con Ranieri Teti s’impone il passaggio dalla presenza all’allontanamento. Mentre nella prosa narrativa di Gabriella Drudi emerge con forza l’apparizione.

Ranieri Teti (1958), poeta, ha pubblicato tre libri: La dimensione del freddo (1987), Figurazione d’erranza (1993), Il senso scritto (2001). Fondatore e responsabile del Premio di poesia “Lorenzo Montano”. Curatore del periodico on-line “Carte nel Vento”.

Gabriella Drudi, narratrice e storico dell’arte, ha pubblicato prose e saggi critici su artisti contemporanei in riviste e cataloghi. Monografie su De Kooning (1972), Melotti (1979), Afro (1986). Fondamentale il suo “poema meditativo” Beatrice C. (1979). Veneziana di nascita è morta a Roma nel 1998.

Sabato 13 ottobre 2007 ore 15:45 - Estetiche di Anterem

a cura di Alessandro Zocca

Il ciclo “Videopoetry”: lo sguardo di Mosca” è stato creato nel 2006, in occasione del Primo Festival Internazionale del Libro di Mosca.
Nello stesso anno, il programma è stato presentato al Festival Letterario Internazionale di L’vov in Ucraina e alla Fiera Internazionale del Libro di Pechino, mentre il video di Fedor Kudryashov sulla poesia di Maksim Amelin è stato anche presentato allo Zebra Poetryfilm Awards di Berlino.

ore 15,45 – 16

Vengono proiettati 9 video di artisti russi ispirati da altrettanti testi di poeti russi.

Il video n° 1
è di Natalya Babintseva con testo poetico di Dmitriy Tonkonogov


Dmitriy Tonkonogov

Natalya Babintseva
ha studiato alla facolta’ di storia del MGU di Mosca e alla facolta’ di regia dell’Istituto di Cinematografia (VGIK). Autore dei documentarii “DETSKIJ MIR” (2000), “NATURSHITSA” (2001), “MASTER DI” (2003), “NEDOROSL’” (2005). Vincitrice del concorso internazionale di cortometraggi di Mosca, premiata al festival internazionale delle scuole di cinema “ZOLOTOJ FENIKS”. Lavora alla COMPAGNIA RADIOTELEVISIVA STATALE (VGTRK – Mosca).

Dmitriy Tonkonogov
poeta e giornalista è nato a Mosca nel 1973. Ha studiato presso la facolta' di geologia del MGU e successivamente all’istituto di letteratura “Gor’kij”. I suoi versi sono apparsi sulle riviste “ARION”, “DRUZHBA NARODOV”, “NOVAJA JUNOST”, “ZNAMJA” e “OKTJABR’”. E’ autore del libro di versi “TEMNAJA AZBUKA” del 2004 e lavora come redattore presso la rivista di poesia “ARION”..

Il video n° 2
è di Ksenya Peretrukhina con testo poetico di Dina Gatina.


Dina Gatina.

Ksenya Peretrukhina
Artista, regista e scenografa, è stata nominata al premio d’arte contemporanea “CHERNYJ KVADRAT”, fa parte dell’associazione dei registi cinematografici russi ed è art-director del festival di strada video-art “PUSTO”.
Vive e lavora a Mosca e ha studiato all’istituto di cinematografia (VGIK) e alla scuola d’arte contemporanea del “Fondo Soros”. È regista del film “KOLYBEL”NAJA”  e scenografa del documentario “DA ZDRAVSTVUET ISKUSSTVO TATLINA”, oltre che autore dei progetti “PARAD”, “ESLI JA USPEJU”, “GAMBURGER”, “4 MONOLOGA SATINA” e altri.

Dina Gatina
è poeta, scrittirce e pittrice. Nata nel 1981, vive a Engels nella regione di Saratov. Dal 2001 è membro attivo della vita culturale moscovita partecipando al Secondo Festival Internazionale di Poesia di Mosca, al Festival della Poesia Giovanile e a numerose serate al club “AVTORNIK”. Vincitrice del premio nazionale di letteratura giovanile “DEBUT” nella sezione “prosa breve” nel 2002 e short-list per la sezione “poesia” nel 2001. E’ stata pubblicata in varie riviste e almanacchi, tra quali ricordiamo “VAVILON”, “AVTORNIK”, CHERNOVIK”, “ANATOMIA ANGELA”, “CHERNYM PO BELOMU”.

Il video n° 3
è di Fedor Kudryashov con testo poetico di Maksim Amelin.

Fedor Kudryashov
regista e tecnico di effetti speciali, ha studiato alla facolta’ di regia dell’Istituto di Cinematografia (VGIK). E’ regista dei documentarii “NULEVOJ KILOMETR” nel 2000, “MANYA-VANYA” nel 2004 e “SVAD’BA” nel 2005.
Autore delle istallazioni video per gli spettacoli “DEMON” e “DONKIJ KHOT SERA VANTESA” del teatro “SHKOLA DRAMATICHESKOGO ISKUSSTVA” è il vincitore del Festival Internazionale del Cinema Studentesco a Mosca e a Kiev. Vive e lavora a Mosca.


Maksim Amelin
è un poeta  nato a Kursk nel 1970. Tra il 1991 e il 1994 ha studiato all’istituto “Gorkij”.
I suoi versi sono apprasi sulle riviste “ZNAMJA”, “NOVYJ MIR”, OKTJABR’”, “ARION” e altre. È autore del libro di versi “KHOLODNYE ODY” del 1996, “DUBIA” del 1999, “KON’ GORGONY” del 2003 e di una importante antologia di traduzioni di Catullo. E’ co-autore di una antologia di nuovissima poesia russa dal titolo “DEVJAT IZMERENIJ” del 2004.
Vincitore nel 1988 del premio della rivista “NOVYJ MIR” e del premio “ANTI-BUKER” e nel 2004 del premio “MOSKOVSKIJ SCHET”.

Il video n° 4
è di Fedor Kudryashov con testo poetico di Andrey Rodionov.

Di Fedor Kudryashov abbiamo già detto


Andrey Rodionov è un poeta  nato a Mosca nel 1971 ed è stato il leader del gruppo punk “BRAT”JA KROLIKI”. I suoi versi sono apparsi sulle riviste “VAVILON” e “AVTORNIK”. E’ autore del libro di versi “DOBRO POZHALOVAT del 2003 e vincitore del concorso “RUSSKIJ SLAM” nel 2002.

Il video n° 5
è di Denis Branitskij con testo poetico di Gleb Shul’pyakovz.

Denis Branitskij
Ha studiato alla facolta’ di regia dell’Istituto di Cinematografia (VGIK) ed è autore dei documentarii “EVROPA-AZIYA” nel 2001, “FANAT I K” e “TRAKT” nel 2005. Scenografo e regista di vari progetti televisivi del canale “KUL”TURA” e “NTV”, vive e lavora a Mosca.


Gleb Shul’pyakovz
poeta, scrittore e traduttore, è nato a Mosca nel 1971. Nel 1993 si è laureato alla facolta di giornalismo del MGU di Mosca, è caporedattore della rivista letteraria “NOVAJA JUNOST’” e autore dei libri di versi “SHELCHOK”, vincitore nel 2001 del premio “TRIUMF” e “ZHELUD’” del 2007. Scrive inoltre resoconti di viaggi e testi teatrali. Nel 2005, il suo “PUSHKIN V AMERIKE” ha vinto l’importante concorso per drammaturghi “DESTVUJUSHIE LITSA”.

I video dal n° 6 al n° 9
sono di di Yakov Kazhdan con testi poetici di Tat’yana Moseeva.

Yakov Kazhdan
È un artista nato a Mosca dove vive e lavora.
Nel 2007 è stato nominato al premio russo d’arte contemporanea “INNOVATSIYA” e
premiato al festival “IZOLENTA” nella sezione di animazione.
Ha studiato al corso di “Nuove strategie artistiche” presso l’Istituto dei Problemi d’ Arte Contemporanea nel 2000 e alla Scuola d’ Arte Contemporanea (RGGU) dal 1998 al 1999.
Ha partecipato a numerosi festival e mostre d’arte internazionali ed è autore, fra l’altro, dei progetti “ZOOPARK”, un’installazione al Museo d’Arte Contemporanea di Mosca, “INOGDA V ROSSII ZEMLJA I NEBO MENJAJUTSA MESTAMI” nella mostra “BRUSSIA” nell’ambito del progetto EVROPALIYA a Bruxelles, e “REKLAMNAJA KOLYBEL NAJA” per la galleria “ART STREL KA” nell’ambito della Seconda Biennale d’Arte Contemporanea di Mosca.

Tat’yana Moseeva

Tat’yana Moseeva: poetessa nata a Mosca nel 1983. Nel 2005 si è laureate all’Universita della stampa di Mosca ed è stata pubblicata sulle riviste “VAVILON”, nelle antologie “MUZYKA I KARUSEL’” e “BRATSKAJA KOLYBEL’” del 2004, “PO NEPROCHNOMU VOZDUKHU e PO SLEDAM XI MOSKOVSKOGO FESTIVALJA VERLIBRA” del 2005. E’ autore del libro di versi “SNEZHNYE LJUDI” pubblicato nel 2005.

Sabato 13 ottobre 2007 ore 17:00 - Estetiche di Anterem

Estetiche di Anterem: Rassegna internazionale di videoart, provenienti da Romania, Inghilterra, Canada, a cura di Sirio Tommasoli
Realizzata in collaborazione con il San Giò Festival.

La rassegna di videoart di questo pomeriggio apre con “A storm and some snow” di Simon Ellis: un’opera essenziale, quasi priva di movimenti di macchina, se non per brevissimi e repentini aggiustamenti del quadro, che sono i consueti, bruschi e velocissimi movimenti della pupilla tesa a seguire il divenire dell’azione fino al suo epilogo. Un video al naturale, che appare privo di montaggio, dove la tecnica sembra appunto annullarsi per sovrapporsi il più possibile allo sguardo rivolto al fenomeno naturale, che risulta in tal modo“specchiato” negli occhi dell’autore. Il ritmo del video, scandito dalla musica di Max Richter, isola le immagini che appaiono improvise nel limbo della notte, toglie corpo alla materia illuminata dai lampi di luce che riducono la profondità prospettica della scena ad appiattirsi su un unico piano. Il graduale manifestarsi della luce diffusa del giorno, muta la realtà della visione in un freddo e silenzioso paesaggio innevato che sospende definitivamente il senso di questa effimera, dolcissima poesia delle cose.
In “A Very Small Trilogy of Loneliness”, un appuntamento amaro segna la fine del progetto di vita di un uomo e di una donna. Il luogo dell’incontro è  un ponte che, più che unire due sponde, sembra attraversare il paesaggio di un altrove di cui si odono suoni lontani. Unica voce, il latrare insistente di un cane. Lo sguardo dell’autore costringe i nostri occhi a seguire successivamente i movimenti dei due che si posizionano con le rispettive automobili nelle due parti dell’area sottostante, divise dall’arco del viadotto, ciascuno rivolto in direzione opposta all’altro.
Le solitudini nevrotiche e irrisolte dell’uomo e della donna lasciano il campo all’inquadratura del figlio. Il bimbo subisce l’abbandono con la compostezza di chi segue un rituale che gli assegna un percorso preciso, raccoglie con sicurezza le sue cose e s’incammina nel tragitto che separa le due auto. Attraversa la linea di confine segnata dall’arco del ponte, rivolge lo sguardo in direzione della madre e si dirige verso il padre. Non parla, non saluta, segue con dignità il copione imposto. Il cane sopraggiunge, annusa la traccia di questo passaggio e riprende a latrare mentre il video dissolve in chiusura.

“(Post) Modern Times” di Brian Johnson dichiara fin dal titolo di essere la rivisitazione di “Tempi Moderni” di Charles Chaplin. Là Charlot, operaio alla catena di produzione, è vittima delle macchine che lo mandano in tilt. Perde il posto, trova lavori saltuari, se ne va con una monella. È una satira sociale in difesa della dignità dell’uomo, contro il dominio della produttività. Qui, invece, la satira è rivolta agli intellettuali, al Post modernism che, secondo l’autore, è l’irrazionale risposta di certi intellettuali d’oggi al fallimento del socialismo. Non è la fede anarchica nella coppia di “Tempi Moderni” a trionfare sul potere alienante della società dei consumi, ma la figura di Barbara Kruger, famosa e strapagata artista nordamericana che utilizza i canali pubblicitari per allestire nei centri urbani le sue costose mostre “contro”, a rivelarsi schiava del sistema cui vuole opporsi.


Questa è la successione dei 3 videoart:

A STORM AND SOME SNOW di Simon Ellis (Inghilterra 2006), con musica di Max Richter.
Durata: 2’15”.
Premiato come miglior autore al London Short Film Festival di quest’anno

A VERY SMALL TRILOGY OF LONELINESS di Bogdan George Apetri (Romania 2006), interpretato da Anca David, Marids David e Laur Marin, con musica di Max Richter.
Durata: 7’.







Nomination per lo Student Oscars, Academy Awards National Finalist, nel 2006.
Selezionato ai festival internazionali di Clermon-Ferrant, Rotterdam e Verona San Giò.

 (POST) MODERN TIMES di Brian Johnson (Canada 2006), interpretato da Tigh Runyan e Katie Harris-Mc.Leod, con musica di John Korsrud.
Durata: 5’.

Sabato 13 ottobre 2007 ore 18:00 - Lezione magistrale di Aldo Giorgio Gargani

Aldo Giorgio Gargani, Professore di Estetica all’Università di Pisa, Aldo Giorgio Gargani è autore di un ampio numero di pubblicazioni, tra volumi e saggi, molti dei quali tradotti in vari paesi del mondo.
Con Gargani è nato un nuovo tipo di filosofo: un pensatore che va ricomponendo l’alleanza tra filosofia e poesia.

Gargani è un filosofo che più di ogni altro in Italia sa affidarsi, nel suo cammino di conoscenza, al gesto poetico e narrativo.
Non dimentica che nell’antica poesia epica greca la parola “via” (oîmos) e la parola “racconto” (oíme) hanno la medesima radice. Questa è la strada dove tutti camminano. La meta è il luogo originario dove ciascuno nel tumulto si congiunge al proprio contrario.
Occorre narrare per percorrere quel cammino che è ricerca di verità.

Contro la presunzione di chi ritiene che non sia più necessario raccontare storie e s’illude di aver lasciato le favole ai bambini e ai popoli primitivi, Gargani sa che i pensatori sono chiamati a una narrazione ulteriore, che non è una tattica di accomodamento con l’impossibilità di vivere, ma un’ulteriore esperienza della verità.
Il testo del tempo (Laterza, 1992) è un libro di Gargani esemplare a questo proposito. Così come aprono squarci di conoscenza il suo intenso saggio “Il linguaggio davanti alla poesia” – pubblicato sul n. 74 (giugno 2007) della rivista “Anterem” – e la sua riflessione critica che accompagna il libro di Cecilia Rofena: Agogiche.

La lezione magistrale di Gargani avrà per oggetto proprio tali questioni.

Sabato 20 ottobre 2007 - i poeti e i critici

Una giornata che si articola interamente dentro la poesia contemporanea: letture, interventi critici svolti “in diretta” sui testi, approfondimenti teorici, conversazione con il pubblico. Uno sguardo completo sulla poesia oggi: gli approfondimenti teorici e i commenti critici saranno opera di redattori e direttori di riviste cartacee e on-line, esponenti di case editrici, saggisti, curatori di blog poetici; le letture saranno a cura dei poeti selezionati dalla 21^ edizione del Premio Lorenzo Montano.

Interverranno:
Gio Ferri, direttore di “Testuale, critica della poesia contemporanea”;
Marco Ercolani, direttore della collana “I libri dell’arca” per Edizioni Joker;
Massimo Orgiazzi, redattore della rivista on-line “L’attenzione” e del blog “Liberinversi”;
Tiziano Salari, poeta e saggista;
Stefano Guglielmin, poeta, critico, curatore del blog “Blanc de ta nuque”;
Francois Bruzzo, saggista e traduttore;
Giorgio Bonacini, redattore di “Anterem, rivista di ricerca letteraria”.

Letture della mattina
Dario Benzi, Gabriella Bertizzolo, Francesca Ruth Brandes, Giovanni Campana, Michele Cappellesso, Roberto Capuzzo, Maria Grazia Chinato, Gaetano Ciao, Gianluca D’Andrea, Maria Luisa Daniele Toffanin, Fabio De Santis, Vincenzo Di Oronzo, Lino Giarrusso, Maria Grimaldi Gallinari, Elisabeth Jankowski, Silvia Malavasi, Roberta Morgante, Ornella Mori, Eros Olivotto, Renzo Piccoli, Francesca Simonetti, Liliana Tedeschi, Paolo Valentino, Silvia Zoico.

Letture del pomeriggio
Letizia Bencini, Lorenzo Bertini, Franca Maria Catri, Fabio Ciriachi, Tiziana Colusso, Gerardo De Stefano, Roberta De Thomasis, Fortuna Della Porta, Renzia D’Incà,  Paolo Donini, Francesco Floresta, Lucetta Frisa, Emanuela Mariotto, Laura Mautone, Francesca Monnetti, Alessandro Morino, Renata Morresi, Paola Parolin, Francesco Peleggi, Paolo Polvani, Stefania Portaccio, Emma Pretti, Marta Rodini, Leonardo Rosa, Marco Saveriano, Lisabetta Serra, Maria Paola Svampa, Alberto Teodori, Luigi Trucillo.

Sabato 27 ottobre 2007 - i poeti, i musicisti, i teorici

Sabato 27 ottobre 2007 ore 10,00 - 10,30 Rassegna di videoart giapponesi

Realizzata in collaborazione con il San Giò Festival, anche la rassegna di questa mattina, come quella del 13, propone opere ispirate dal disagio del vivere che emerge nel mondo della globalizzazione. Si tratta di otto videoart di artisti giapponesi, giovani e tutti realizzati nell'ambito dell'animazione dell'immagine. Animazione ottenuta utilizzando il computer ed elaborando l'immagine a partire dal segno grafico.

Frame tratti da The naked ape di Daihichi Hashimoto (2006).

La produzione commerciale giapponese di questi ultimi anni ha invaso il mercato con la distribuzione nelle reti televisive di serial animati, divenuti un riferimento nella cultura delle ultime generazioni. Sono prodotti rivolti soprattutto al pubblico giovane con una politica di marketing molto aggressiva, che ha coniugato i protagonisti delle storie rappresentate con il lancio e l'offerta mondiale di giochi tradizionali ed elettronici, oltre che di sofisticati apparecchi di visione interattiva destinati all'utilizzo dei videogiochi, individuando e diffondendo in tal modo elementi forti della comunicazione e della cultura visiva coordinati con prodotti industriali spinti nella direzione del mercato globale.

Sono messaggi che generalmente poggiano sugli archetipi della crescita e dell'evoluzione della personalità, soprattutto sulla necessità di affermarsi e sul desiderio di potenza che si realizza delegando al pupazzo-alterego il ruolo dell'azione, con il recupero e l'uso di figure di una semplificata mitologia giapponese: un mondo di eroi che trionfano sul male, trovando, nel fine, la giustificazione alla violenza adottata sia nei modelli di comportamento propri del rituale e dei ruoli che nell'intreccio e nello sviluppo delle storie.
Nel videogioco la delega si articola in un ulteriore processo che, consentendo un parziale controllo soggettivo dell'azione, enfatizza il ruolo virtuale del gioco fino a sovrapporlo all'azione medesima, provocando nuove definizioni di spazio e di tempo che confondono la percezione della realtà delle cose e presentano aspetti psicologici e sociologici ampiamente studiati e dibattuti.

Le opere di questi artisti, invece, sembrano voler tornare all'origine del disegno animato, alla forza evocativa che possiedono le figure della fantasia, della memoria, dell'inconscio, del sogno, nei processi analogici con cui prendono vita, muovendosi e quindi separandosi dalla mano dell'autore per invadere lo spazio creato dal loro stesso divenire, dal mutare delle forme più che dal fluire della storia.
Sono immagini virtuali, per definizione, perché generate per mezzo di computer, ma reali, perché appartengono alla realtà dell'arte. Non rappresentano la realtà, ma la creano rappresentando se stesse, nel continuo rinnovarsi del complesso itinerario della rappresentazione artistica delle idee.

Questa è la successione degli 8 videoart:

BoNES (Ossi No B.S.E. No alla sindrome di "mucca pazza") di Shinsaku Hidaka (2006).
Durata: 2'45".

THE NAKED APE (La scimmia nuda) di Daihichi Hashimoto.
Durata: 1'50".

DEER MODE (Come un cervo) di Junpei Mizokava, autore anche della musica.
Durata: 1'40"

POST MAN (Il postino) di Keiko Moritsugu con musica di Yoshiko Mori.
Durata: 7'

BAD MORNING MAMA (Cattiva giornata mamma) di Daisuke Imai con musica di Kazuki Inoue.
Durata: 4'25"

THE LINE MAGIC BY RED AND BLUE (Il filo magico del rosso e del blu) di U. G. Sato.
Durata: 3'30"

SCRAPLAND (La terra dei rottami) di Hiroshi Sato con musica di Makoto Miyata.
Durata: 4'45"

PIECE ( Frammento) di Yusuke Kovanagi con musica di Taro Ishida.
Durata: 2'50"

Sabato 27 ottobre 2007 ore 16,20 - 17,05 Rassegna di videoart e Retrospettiva

Questo pomeriggio, presentiamo due proiezioni dalle quali il pensiero degli autori si alza con forza, si manifesta nelle straordinarie forme delle loro opere e provoca a sentire diversamente, a ripercorrere i luoghi del sapere e dell’arte, a rivedere i luoghi della certezza e della fede, ad adottare prospettive altre.

“La Ricotta” di Pier Paolo Pasolini è un film nel film. Il protagonista, Stracci, porta nel nome il senso e il valore, la necessità, del suo ruolo nell’opera: è una comparsa che attraversa più volte il set di un film sulla Passione di Cristo. Compare velocemente e improvvisamente scompare secondo i tempi dettati dall’andamento delle riprese che si intrecciano con i suoi ripetuti tentativi di soddisfare con il magro “cestino” della Produzione la fame atavica che condivide con moglie e figli.
 
Una storia che si ripete, si ricicla come gli “stracci” del consumismo cieco e dello sfarzoso spreco che caratterizzano la nostra ricca società. Perfino il cane della “miliardaria” riceve più attenzioni di lui e gli sottrae il misero pranzo. Come avveniva negli antichi palazzi, dove i cani ricevevano gli avanzi migliori dalle tavole degli aristocratici.
Nei capricciosi ritardi della produzione, Stracci, legato alla croce, a terra, subisce lo strip-tease improvvisato di una formosa attrice vestita da “Maddalena” e, poi, le attenzioni sguaiate di tecnici e altre comparse che lo spingono ad abbuffarsi dei resti della scena dell’”Ultima cena”.
Nella sua ultima apparizione, nei panni del “ladrone buono”, il sottoproletario Stracci, al grido di “azione” del regista, muore di indigestione, dopo aver provato la sua unica battuta “Quando sarai nel regno dei cieli, ricordati di me” e prende le sembianze di un Cristo purificato dalla passione e purificatore.
Nell’epilogo di questa vita irrisa, santificata dalla sua “inutilità”, Pasolini si ferma definitivamente sulla figura di Stracci, chiude il cerchio disegnato dai due film che s’inseguono concentrici e sospende ogni provocazione sociale e politica: “Crepare …non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo”, dice un Orson Welles che recita magistralmente il ruolo del regista, rigido intellettuale marxista.

Il film è ricco di citazioni: da Chaplin, l’accelerazione dei tempi, forzati nella ripresa in bianco e nero, in alcune cuciture significative della storia; dalle pale d’altare di Rosso Fiorentino e del Pontormo sulla “deposizione”, i densi colori pastello e la staticità delle pose sul set dove si gira la “crocefissione”. Anche la musica dalla “Traviata” di Verdi, il “Sempre libera degg’io”, subisce un’accelerazione fino a sembrare che si avviti su se stessa seguendo il ritmo degli ordini urlati sul set.

Questa è la successione delle due proiezioni:

(POST) MODERN TIMES di Brian Johnson (Canada 2006), interpretato da Tigh Runyan e Katie Harris-Mc Leod, con musica di John Korsrud.
Durata: 5’.

LA RICOTTA di Pier Paolo Pasolini è il quarto episodio di un film del 1963, RoGoPaG, prodotto da Alfredo Bini per la Arco Film e la Cineriz di Roma e per la Lyre Film di Parigi. Gli altri episodi sono: “Illibatezza” di Rossellini, “Il nuovo mondo” di Godard, “Il pollo ruspante” di Gregoretti.
Interpreti principali: Orson Welles, Mario Cipriani, Laura Betti
Coordinamento musicale di Carlo Rustichelli
Distribuzione: Cineriz
Durata: 35’

Sabato 27 ottobre 2007 - ore 18:00 - “Mantra 22.22” di Stefano Sciascia

In prima esecuzione dal vivo “Mantra 22.22” di Stefano Sciascia
Con Stefano Sciascia al contrabbasso.
L’esecuzione sarà preceduta dalla lettura di “Silenzio” a cura dell’autrice, Laura Menegozzo


Il contrabbasso, sotto le sapienti mani del Maestro, assume colori, sfaccettature e risvolti estremamente variegati. Questa caratteristica concettuale, assolutamente fuori dai luoghi comuni dell'interpretazione di stampo tradizionale, o in qualche modo legata e confinata nella “memoria storica”, dimostra la straordinarietà di Mantra 22:22. Come dire, l'essere riusciti a concepire il tempo, la meditazione, la liberazione mentale dagli affanni e dalle quotidiane angosce in un unico e coerente discorso musicale. E’ la musica che si fa pensiero, o il pensiero che si tramuta in musica. Da una nota di Vito D. Liuzzi

Sabato 27 ottobre 2007 - ore 18:40 - Giovanni Fontana, Voci in movimento: “Frammenti d’ombre e penombre”

[…] Che cosa rappresenta l’ombra? Intanto, direi che l’ombra nel suo continuo cambiamento tiene fede alla sua caratteristica polimorfa. Inoltre, il ruolo ambivalente dell’ombra si può ricondurre, penso, all’ambivalenza stessa del suono: il suono-segno è l’ombra della cosa, la sua parte apparentemente secondaria e tuttavia non meno reale. In esso si apre lo spazio di libertà di un uso autonomo e svincolato, ma anche la pesante coltre di un tessuto che invade la vita con le dimensioni dominati della sfera comunicativa. E questa contraddizione mi sembra indicata dallo statuto intermedio e doppiamente incerto delle “penombre”. Proprio qui si situa la novità e l’importanza del lavoro recente di Fontana. Dopo aver ricapitolato nell’ampio volume su La voce in movimento (edito nel 2003 da Harta Performing & Momo)  tutte le principali direzioni “storiche” delle operazioni verbovisive, ora proprio la vocazione al “movimento” conduce l’autore oltre gli steccati di genere ad un allargamento che contempli il confronto con i feticci e i poteri della semiosfera (e quindi con le concrezioni dei significati) abbandonando ogni illusione di innocenza ludico-infantile e ogni delibazione puramente estetica della sonorità. Ora, magari in connessione con la musica e sulla scena del teatro, la poesia sinestetica vuole giocare “a tutto campo” la sua partita con il mondo dei segni e dei valori. Francesco Muzzioli, da “il verri” n° 34, maggio 2007


Le dinamiche trasversali e interattive della voce in movimento, che esplora il tempo e costruisce lo spazio di nuove scritture antagoniste, procedono in senso rigorosamente intermediale. Lo sguardo nomade riunifica l’ascolto contaminando i territori delle arti. Tra senso e insensatezza lo sconvolgimento dei diagrammi acustici si fa corpo di scrittura. Ma il flatus non alimenta più la facile onomatopea marinettiana, né  passa per mere musiche fonetiche; qui una hypervox teatrica riapre gli orizzonti del senso.

GIOVANNI FONTANA (1946)
Architetto, poeta, scrittore di teatro e autore di romanzi sonori, è un poliartista. Si occupa di intermedialità e di sinestesie. È il teorico della “poesia pre-testuale”, scrittura in forma di “progetto poetico” da ri-testualizzare in performance come ultratesto trasversale, tessuto sinergico alimentato da polifonie intermediali. È invitato ai più importanti festival internazionali di poesia e di arti elettroniche in Europa, in America, in Oriente. È autore di scritture visuali e di incisioni fonografiche. Sulla poesia sonora ha pubblicato diversi saggi in Italia e all’Estero; tra questi si colloca il volume La voce in movimento (con allegato CD, Ed. Harta performing & Momo, 2003). Ha curato per la rivista “Il Verri” il CD Verbivocovisual. Antologia di poesia sonora 1964-2004. Ha fondato la rivista di poetiche intermediali “La Taverna di Auerbach” e l’audiorivista “Momo”. Ha fatto parte della redazione di Tam Tam  e del gruppo Baobab. Attualmente è redattore delle riviste internazionali Doc(k)s  e Inter. È direttore di “Territori”, trimestrale di architettura e altri linguaggi. I suoi ultimi “pre-testi” sono raccolti in Frammenti d’ombre e penombre (Fermenti, 2005).

Biennale Anterem: immagini di venerdì 12 ottobre 2007

Biennale Anterem: immagini di sabato 13 ottobre 2007

Biennale Anterem: immagini di domenica 14 ottobre 2007

Biennale Anterem: immagini di sabato 20 ottobre 2007

Biennale Anterem: immagini di sabato 27 ottobre 2007

Flavio Ermini

Le poetiche di Anterem

Estratto dell’intervento di Flavio Ermini alla Biennale di poesia 2006

Iniziamo citando quattro versi posti in esergo al numero 72 di “Anterem”, dedicato al tema: hairesis.

E sotto il cielo fugace del purgatorio

Noi dimentichiamo spesso che

La custodia celeste e gioiosa
È la casa terrena che si distende.

Sono quattro versi di Mandel’stam.

Che cosa ci indicano?
Che la volta celeste non rimanda più a un al di là… come se fuori dal mondo si nascondesse qualcosa in attesa…. Segnalano che la volta celeste è un’estensione della terra.
 
Ma allora cosa accade quando il qui (la casa terrena) non cerca un oltre, un fondamento al di là del mondo? Cosa accade quando il qui cerca la verità di questo nostro mondo?

Ricordiamolo: alle spalle dell’umanità c’è l’elevatezza celeste, abbagliante e assoluta. Ma sta alle spalle, appunto.
Davanti a noi c’è il protendersi dell’uomo verso il fondamento del proprio essere finito: l’incompiuto.
L’eresia si è insediata nella nostra vita e nella parola poetica. L’eresia nel suo significato originario, propriamente hairesis = scelta!

Ed ecco allora che la parola è intenta nel suo ascolto terreno — che non è più celeste, non più abbagliante, non più assoluto.
E la parola finisce per abbracciare il proprio senso e, insieme, il vuoto che la circonda… Accoglie il limite, insomma.

È proprio in questo divergere da un assoluto armonico che s’inaugurano l’atto poetico e il gesto filosofico della modernità, che pure non smettono di interrogarsi sulla sensazione di vuoto lasciato da quella perdita.
E lo trattiene, insieme a quel buio che preme per salire.

Scrivere è un atto di coraggio e di rischio.
E non rappresenta un abbandono della vita, ma un addentrarsi nel folto dell’esistenza = una disposizione ad aprirci verso noi stessi e ad ascoltarci, trovando nuove parole a cui consegnarci.

Scrivere significa conoscere. E conoscere vuol dire, con Novalis, «sprofondare lo sguardo nell’anima del vasto mondo».

Che altro non è che quella “casa terrena” nominata da Mandel’stam… Una casa terrena che così tanto ha a che fare con la parola poetica di cui ci danno conto:

Paul Celan, Osip Mandel’stam, Madison Morrison, Rosa Pierno

Nota: nell’ambito della Biennale le voci recitanti erano di Jana Balkan e Isabella Casella del Teatro Scientifico

Paul Celan

Da Anterem 72, „Hairesis“

Paul Celan

Traduzione di Luigi Reitani
Salmo

Nessuno ci impasta di nuovo da terra e da fango,
nessuno dà parola alla nostra polvere.
Nessuno.

Tu sia lodato, Nessuno.
Per amor tuo vogliamo
fiorire.
A Te
in-contro.

Un Nulla
eravamo, siamo, ancora
resteremo, fiorendo:
del Nulla la rosa
di Nessuno.

Con
lo stilo d’animo chiaro,
il filamento di un cielo desolato,
la corona rossa
della parola di porpora, che cantammo
sopra, oh quanto sopra
la spina.

Tenebrae

Siamo vicini, Signore,
vicini e afferrabili. 

Già afferrati, Signore,
gli uni agli altri abbrancati, come fosse
il corpo di ciascuno di noi
il tuo corpo, Signore.

Prega, Signore,
pregaci,
siamo vicini.

Andavamo sghembi laggiù,
andavamo laggiù per curvarci
su conca e cratere.

Andavamo all’abbeveratoio, Signore.

Era sangue, era
ciò che hai versato, Signore.

Splendeva.

Ci scagliò  la tua immagine negli occhi, Signore.
Occhi e bocca restano aperti e vuoti, Signore.
Abbiamo bevuto, Signore.
Il sangue e l’immagine che era nel sangue, Signore.

Prega, Signore,
siamo vicini.

Era terra in loro, e
scavavano.

Scavavano e scavavano, così passava
il loro giorno, la loro notte. E Dio non lodavano,
che, così udirono, tutto questo voleva,
che, così udirono, tutto questo sapeva.

Scavavano e più nulla udirono;
non divennero saggi, non crearono un canto,
non inventarono nessun linguaggio.
Scavavano.

Giunse una quiete, giunse anche una tempesta,
giunsero tutti i mari.
Io scavo, tu scavi e scava anche il verme,
e ciò che lì canta dice: essi scavano.

Uno, non uno, nessuno, tu:
dove si andava, se in nessun luogo si andava?
Tu scavi e io scavo e io a te mi scavo,
e al nostro dito si risveglia l’anello.

Osip Mandel’stam

Da Anterem 72, “Hairesis”

Osip Mandel’stam

Traduzione di Elena Corsino

*
Lo dico in minuta, in sussurro
Perché non è arrivato il tempo:
S’ottiene con sapienza e sudore
Il gioco del cielo acerbo.

E sotto il cielo fugace del purgatorio
Noi dimentichiamo spesso che –
La custodia celeste e gioiosa
È la casa terrena che si distende.

9 marzo 1937

*
Forse questo è il punto di follia,
Forse questo è la tua coscienza –
Il nodo della vita nel quale siamo
Riconosciuti e slegati all’esistenza.

Come cattedrali di cristalli iperreali
Che una leale luce-ragno
Lascia correre sui costoni, e ancora
Raccoglie in unico fascio.

E i fasci riconoscenti di limpide linee,
Così mossi da timido raggio,
S’incontreranno, un giorno convergeranno
Quali ospiti dalla nobile fronte –

Soltanto qui, sulla terra, in cielo no,
Sì che a una casa di musica colma –
Se solo non li spaventeranno, nè li sfregeranno –
Cosa buona sarà per noi se vivremo…

Ciò che io dico, perdona...
Leggimelo piano piano...

15 marzo 1937

*
Alle labbra mi porto quest’erba –
Questa promessa vischiosa di foglie –
Questa terra spergiura: madre
Di bucaneve, aceri e querce.

Guarda, come io divento forte e cieco
Se mi piego alle miti radici,
E non è forse troppo lo splendore
Del parco fragoroso per gli occhi?

Ma le ranelle, come biglie d’argento,
Con le voci s’aggrappano a sfera.
Si fanno rami i pruni, e la bruma
Latteo pensiero stranito.

30 aprile 1937

I
Alla terra nuda, suo malgrado, volgendo,
Con passo dolce e discorde – lei va
Di poco avanzando l’amica lesta
E il giovane, quasi della stessa età.
È attratta dalla grave libertà
Di quel difetto che le ispira l’estro.
E chissà che un nitido presagio
Si voglia soffermare nel suo andare –
Su quest’aria di ciliegi in fiore
Per noi antica madre della volta tombale,
E questo ha principio eterno.

II
Ci sono donne care all’umida terra.
Ogni loro passo è risuono di pianto,
Accompagnare i risorti, e per prime
Accogliere i morti – hanno per vocazione.
Le loro carezze invocare è scellerato,
Allontanarsene – insostenibile commiato.
Oggi – angelo, domani – verme sepolcrale
E dopo domani soltanto sembianza...
Ciò che era incedere si fa inaccessibile...
Fiori immortali, cielo integro,
E tutto quel che sarà – soltanto promessa.

4 maggio 1937

Le poesie sono tratte dall’ultimo dei Quaderni di Voronez, il terzo (marzo-maggio 1937).

Madison Morrison

Da Anterem 73 “L’esperienza della percezione”

Madison Morrison

Il grande poema

come i nostri padri che dovevano
al gusto del piacere la gioia di veleggiare
grigi da sotto i palazzi del centro grigio turbinio
che un tempo dall’Eolia carico di tesori tornò
dopo aver attraversato vasti mari con la sua nave
nera solitarie Cadillac dai tetti bianchi

I fiocchi di neve hanno cominciato con il cadere sul sontuoso edificio e all’interno del suo recinto poi piano aderiscono alla superficie del terrazzo agli steli delle zolle erbose predisposte in modo piacevolmente irregolare ora stanno velando gli alberi che circondano il perimetro e cominciano ad ammantare i tetti di Istanbul. Nel Libro XXIII gli Achei avevano cessato di combattere per prepararsi alla sepoltura di Patroclo mentre dalle montagne viene portato del legname per costruire la pira funeraria per l’eroe defunto vengono organizzate delle gare l’aria si raffredda i vincitori ricevono premi di valore un uomo vestito di nero esce dal sontuoso edificio apre la portiera di una berlina bianca e guida prudentemente attraverso il parco innevato avanzando come se fosse invisibile. Nel Libro XXIV Priamo porta con sé dei doni e si reca alla tenda di Achille per riprendersi il corpo del figlio defunto ha gettato un sacco pieno di merci nel bagagliaio della macchina bianca ora passa attraverso gli splendidi giardini e scompare dalla vista Achille gli cede il corpo di Ettore e interrompe la guerra finché il corpo dell’eroe troiano non sarà stato sepolto.

Il grande poema omerico termina con il funerale di Ettore. «Posero il suo cadavere in cima alla pira funeraria accesero una torcia e gli diedero fuoco dopodiché raccolsero le bianche ossa dell’eroe.» Sul tetto del sontuoso edificio non più verde e ormai coperto dalla neve ci sono più di dieci piccioni che beccano e volano via e poi tornano a posarsi sulla sua superficie. «Misero le ossa trovate tra le ceneri in uno scrigno d’oro avvolgendole con soffici indumenti color porpora dopodiché calarono velocemente lo scrigno all’interno di una profonda fossa e vi ammassarono sopra delle pietre ben pressate tra loro in fretta e furia innalzarono un tumulo e posizionarono delle sentinelle per ogni dove temendo che le truppe degli Achei lanciassero il loro attacco prima della scadenza del periodo di lutto. Una volta innalzato il tumulo tornarono a Troia dove dopo essersi riuniti all’interno della casa di Priamo re per volontà di Zeus condivisero uno splendido banchetto funebre in onore dell’eroe e così i Troiani seppellirono Ettore scozzonatore di cavalli.»

Tre donne escono dal sontuoso edificio e attraversano la piazza per fermarsi presso la cancellata sopra il viale una davanti all’altra e parlano tra loro gesticolando di fronte al campo sportivo la berlina bianca è tornata nel parcheggio davanti al palazzo lasciando nuove tracce sulla neve nel frattempo al centro della piazza un grosso autobus di colore bianco compie delle manovre in modo lento e preciso su di un lato c’è scritto “Polis” nel bel mezzo di tante urla e gesti concitati l’autobus inverte la marcia mentre il traffico viene deviato un cancello giallo viene sollevato all’entrata della terrazza e ai conducenti viene permesso di entrare nella piazza e di parcheggiare i loro veicoli per cinque minuti non accade nulla ma adesso una ventina di poliziotti scendono dall’autobus uno per volta mentre dall’altra parte della strada un operaio rimuove dalla sala di esposizione del Turkcel Building l’alieno color beige ancora abbigliato con un panciotto nero e cravatta bianca lo carica con cura su una macchina in sosta posando il corpo sul sedile posteriore e la testa su quello anteriore. 

Rosa Pierno

Da Anterem 73, “L’esperienza della percezione”

Rosa Pierno

da Trasversale

… È diviso tra il desiderio di credere a quello che vede e il desiderio di ritrarsi … Immagina un altro essere che guarda l’orizzonte da un’altra terra … Ci si può approssimare a qualcosa senza sapere a che cosa ci si stia avvicinando …

Orbite, sovrapposte a cerchi e a sfere, mostrano trasparenze inusuali la cui unica spiegazione risiede nella loro dislocazione all’interno di un disegno, non certo del sistema solare.

Oltre ai nostri corpi e al vuoto non v’è più nulla. Solo noi nel mondo. Né inferi né superi. Se è vero che le cose universe non debbono ridursi di mano in mano al nulla, ma debbono permanere indistrutte, corpi non possono essere divisi in nessun modo. È questo l’assioma dell’amore. L’indivisibilità degli amanti.

Molecole giocano a rimpiattino o si bendano per non cadere nella monotonia di legami simmetrici. Momenti di transizione elettrici e magnetici ravvivano la monogamia del singoletto e polarizzano l’attenzione verso altri stati. Sfruttando le diverse combinazioni si può rendere visibile ciò che era latente, un interesse per la trigonometria. Per le relazioni amorose geometriche a tre. Moti vibrazionali e vere e proprie scene di tripudio accompagnano ogni accoppiamento inusitato. Gli accoppiamento vibronici non avvengono utilizzando arti meccanici. Le novelle simmetrie rappresentano le infrazioni, gli stati molecolari proibiti dall’ortodossia. Rapporti integrali assumono di norma la posizione speculare o quella retrograda. La traslata si attua quando la molecola interagisce con altri gruppi di appartenenza.

Ciò che è simmetrico è ben equilibrato. Dal proporzionale, in cui il rapporto delle lunghezze è razionale, si passa al giusto mezzo: stato d’animo che dista ugualmente dagli estremi del bene e del male, ma, qui, si trapassa dall’estetica alla morale con un salto ingiustificato.

I moti relativi dei corpi in un dato spazio non sono identici, poichè il tempo rallenta e accelera. È relativo l’amore come pure il dissapore. È necessario prendere in considerazione le storie personali, le capacità innate e la preparazione culturale. Prima di uscire dalla stanza per entrare nello spazio siderale, deponi un bacio sulla mano, non darmi un addio di circostanza. Ipotizzando spostamenti, sempre limitati, anche in altre direzioni, non si può escludere che non finisca con l’incrociare un corpo di forma sinusoide, biondo. La relatività non si può applicare al caso fortunato. L‘incontro può rapidamente stabilizzarsi e diventare un fenomeno solido nel tempo. Sperimentalmente si può calcolare ciò che non è relativo: la grandezza dell’amore, la durata siderale di un istante emozionale.

Il passaggio dalla percezione alla descrizione si potrebbe esemplificare con il passaggio dal moto esperito al moto astratto. Per esperienza lo spazio non è isotropo, ma lo diventa con accorte selezioni, con locali astrazioni, con dirozzamenti puntuali. Dalle cose naturali alle cose ideali. Da cui discende l’invarianza delle leggi del movimento sotto condizioni precise. Leggi matematiche devono essere valide anche in mondo sublunare. Sensate esperienze e certe dimostrazioni è il metodo di sempre. Manifeste esperienze, accuratissime osservazioni s’intrecciano a disegni geometrici e ad assunzioni. E con l’ausilio di opportuni dispositivi si può vedere anche dove l’occhio non arriva. Che importa discettare sull’essenza d’un astro, se sia di polenta o sia diamante, se se ne può osservare il comportamento e considerare che i nostri sensi potrebbero ingannarci. Attenersi ai fatti può impedirci di scrivere libri di poesia in cui il vero scientifico non è considerato e in cui gli astri sono presi in considerazione solo per la loro indifferenza e crudeltà o per il loro mirabile scintillare che rapisce gli ingegni e annebbia la vista con vapori e fuochi.

Nell’infinito è possibile tutto ciò che al nostro intelletto appare impossibile e contraddittorio. Ci si può amare solo nell’infinita proiezione, nell’impossibile fondazione.

Complicazioni, contrazioni non ci avvicinano a un punto medio, a una convergenza, nemmeno su una linea che ha svolgimento infinito. È del tutto puntuale un nostro allineamento, un gemere all’unisono, un godere simultaneo.

L’universo sebbene non coincida né col sole né con la luna è tuttavia sole nel sole e luna nella luna. Molteplicità degli enti contratta in unità dell’universo. Universo non è nulla senza te che lo abiti. Senza di me che ti osservo.

Due elementi non possono unirsi bene da soli senza l’intervento d’un terzo: occorre infatti che fra loro due intercorra un legame per tenerli uniti, che non sia necessariamente quello della gelosia. Quando, infatti, di tre corpi c’è un termine medio che sia in relazione a entrambi, che sia cioè in relazione all’ultimo ciò che il primo è in relazione a lui e viceversa il medio sia in relazione al primo ciò che l’ultimo è in relazione al medio, allora, diventando il medio primo e ultimo e l’ultimo e il primo entrambi medi, tutti diverranno necessariamente un solo corpo dalle proporzioni ideali. Statua di marmo scolpita per sempre nella retina.

Elementi errano nell’aere, non discernibili senza la mediazione della massa. Se nessun vento smuove il sistema, l’unico moto naturale è quello mentale. Parti mobili possono essere azionate anche meccanicamente. Alleggerendo i pesi, forando le forme non addiviene a un equilibrio diverso. Nel suo mondo non domina la simmetria. Impalcature di filo di ferro e torri sostengono un movimento costruttivo sensibile al vento della storia.

Nessuna tra le forme è più perfetta di un’altra e nessuna meno adatta a vivere. E le più semplici non è detto che siano le più antiche. Vantaggi non si rinvengono necessariamente nelle forme evolute. Che le cose modificandosi migliorino è professione di fede.

Queste pagine sono tratte da: Rosa Pierno, Trasversale, Verona, Anterem Edizioni, 2006 – libro vincitore della XV edizione del  Premio Feronia, Città di Fiano.

Prima Linea

 

Prima Linea, una struttura oggettuale di Renato Job, è un corto del 1969.

Anche in quest’opera, come nel dittico di Patricia Dubien, il viaggio è rappresentazione della vita. Qui assistiamo a una rappresentazione puntuale, documentata con profonda curiosità intellettuale che incrocia grande sensibilità e cultura visiva.

Il linguaggio di Job corre avanti anticipando i ritmi del sonoro con tagli repentini o sfumature che si dissolvono nel tema dell’incontro, nell’intreccio delle musiche, nelle anaologie di vite diverse, riconducibili a civiltà diverse che si sovrappongono fra occidente e oriente. Com’era nel Giappone degli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso, ma non solo.

In Europa era il tempo del grande sviluppo successivo alle ricostruzioni del dopoguerra, erano gli anni dei movimenti di protesta internazionali, della pop art, del rock, del sogno della California, delle distanze abbreviate ma non ancora colmate dal conoscere virtuale.
Il mondo non era viziato dalla globalizzazione occidentale, ma il nostro modello economico era vincente, aggressivo, appariscente. Di moda.

Nel corto di Job sono assenti le contestazioni nate sul finire degli anni Sessanta, ma sono evidenti i prodromi della crisi del decennio successivo.
Il disagio contrastato del vivere è scandito dagli accapo della sua macchina da scrivere che chiudono i versi centrali di questa scrittura poetica con segni di vita o di morte.
 
Il film è rigorosamente scarno, in bianco e nero, ma lieve nel suo procedere veloce, senza concedere soste per la riflessione o pause per il sentimento, perché qui il sentire e il riflettere hanno il tempo del vedere, il ritmo di un suono unico composto di frammenti che si succedono continui e diversi, come diversi sono i mezzi e i luoghi del viaggio e dell’incontro che scorrono davanti ai nostri occhi.  

Sirio Tommasoli
8 ottobre 2006

Tu vas où? Tu dove vai?

Tu vas où? Tu dove vai? (diptyque vidéo) è stato presentato quest’estate alla XII Rassegna internazionale del San Giò Festival diretto da Ugo Brusaporco.

Questo video di Patricia Dubien è la metafora del viaggio che ciascuno di noi compie nella vita, che è il continuo ripetersi di viaggi senza approdi definitivi, o un viaggio unico di percorsi diversi verso un’unica meta che ci è negata dalla natura stessa delle cose, che vivono di imprecisione e vibrano di quel margine di errore che la nostra ansia di ordine vorrebbe azzerare o colmare in una formula di comprensione unica e universale.

La fisicità della macchina da presa, collocata sui quattro mezzi di trasporto oggi più consueti, è qui spinta all’estremo del suo essere protesi del nostro vedere, fino allo stravedere di un occhio che si sovrappone all’altro dilatando il margine d’errore, fisiologico per naturale imperfezione, in azione visionaria, in una scrittura poetica, in metafora della vita.

Perché la poesia apre a conoscenze impossibili e la scrittura poetica va oltre i sensi, rincorre la vita e improvvisamente ne mette a nudo l’anima. Il divenire di queste immagini non ha tempo, esse non sono icone della memoria o del desiderio. Disegnano cerchi mai eguali che sembrano ripetersi in volute private del nucleo centrale e negano l’esistenza di un punto di partenza come di un punto di arrivo.

Il dittico di Patricia Dubien è struttura e scrittura, immagine e percorso, inizio e fine del viaggio. Nei quadri che si muovono assieme, le forme si moltiplicano e si sovrappongono in assenza di contraddizioni, contrapposizioni o contrasti. Fluiscono come le onde del mare o le nuvole nel cielo e alludono a un ritorno che è dolce e impossibile assieme, senza la certezza di un orizzonte che qui risulta sospeso fra l’indistinto e il distinguibile: non è un rassicurante indice di tempo e di luogo ma appare vago quanto insistente, una presenza che alberga dentro di noi, mutevole e irraggiungibile, un approdo che nella sua indefinitezza appare sempre ugualmente lontano e uguale a se stesso.

Sirio Tommasoli
1 ottobre 2006